Історія Подкасти

Авраам Полонський

Авраам Полонський

Абрагам Полонський народився 5 грудня 1910 року в Нью -Йорку. Він переїхав до Голлівуду і писав Золоті сережки (1948), Тіло і Душа (1947) і Сила зла (1948).

У 1947 році Комітет Палати неамериканської діяльності (HUAC) розпочав розслідування щодо Голлівудської кіноіндустрії. HUAC опитав 41 людину, яка працювала в Голлівуді. Ці люди прийшли добровільно і стали відомі як «дружні свідки». Під час своїх інтерв'ю вони назвали кількох людей, яких звинуватили у прихильності лівих поглядів.

Один із названих, Бертольт Брехт, драматург -емігрант, дав свідчення, а потім виїхав до Східної Німеччини. Десять інших: Герберт Біберман, Лестер Коул, Альберт Мальц, Адріан Скотт, Семюель Орніц ,, Далтон Трамбо, Едвард Дмитрик, Рінг Ларднер -молодший, Джон Говард Лоусон та Альвава Бессі відмовилися відповідати на будь -які питання.

Відомі як Голлівудська десятка, вони стверджували, що перша поправка до Конституції Сполучених Штатів дає їм право на це. Комітет Палати неамериканської діяльності та суди під час оскарження не погодилися, і всі були визнані винними у неповазі до конгресу, і кожен був засуджений до позбавлення волі на строк від шести до дванадцяти місяців.

Полонський був членом Комуністичної партії, але його друзі, включаючи Джона Говарда Лоусона та Джона Гарфілда, відмовилися назвати його своїм членом. Однак, врешті -решт, він був покликаний постати перед ВАСУ у квітні 1951 р. Хоча він був готовий розповісти про власне політичне минуле, він відмовився називати своїх колишніх товаришів і потрапив у чорний список.

Після чорного списку написав Полонський Мадіган (1968), Скажи їм, що Віллі тут (1969), Лавиновий експрес (1979) та Монсеньор (1982). Абрагам Полонський помер від серцевого нападу в Беверлі -Хіллз, Лос -Анджелес, 26 жовтня 1999 року.

У більшості випадків донощики вибирали маршрут, який здавався їм легким вирішенням важкої проблеми; іншими словами, вони могли б краще впоратися зі своїми друзями, проти яких вони свідчили, ніж з урядом США, який їх переслідував. Шульберг має лише пояснити одне: чому він став донощиком, коли вони його змусили? І чому він не став донощиком до того, як вони його змусили? Причина полягала в тому, що раніше він вважав, що робити це погано. Нацисти навели пістолет на голову і сказали: "Подивіться, дайте нам якісь імена", а він каже: "Так, я все одно ненавиджу цих хлопців".

Я б хотів, щоб вони діяли краще, але не всі вони Адольфа Гітлера. Це все. Я сам не хочу мати з ними нічого спільного. Зрештою, я був на кораблі, і вони зійшли і відпустили нас. Насправді, єдиний спосіб вийти звідти - це покласти нас. Це особливе відчуття: не тільки вони забрали рятувальні човни з Титанік, ти знаєш; вони висмикнули пробки.

Уряд США дійсно може вас переслідувати. Вони об’їздили туди, де працювали люди, і звільнили їх. Навіть ті роботи, які не мали нічого спільного з письмом. І не тільки це, але якби люди переїхали в житловий будинок, ФБР з'явилося б і поговорило з двірником чи з ким завгодно. Орендодавець сказав би, наприклад, "Ну, можливо, якщо цей хлопець злочинець, ми повинні витягнути його звідси". І вони б сказали: "О, ні, він не злочинець, але ми просто хочемо бути впевненими, що він все ще живе тут". Ну, тепер ви знаєте, що з цим хлопцем щось не так, і всі про це чують.


Авраам Полонський ’ Світ вище

ПЕРШИЙ раз я поглянув на Ейба Полонського, він жартував над елегантним набором шанувальників на прийомі в Музеї мистецтв округу Лос -Анджелес із солоною дотепністю та блискучими розповідями про його життя, шапкою його працівника, поставленою під характерним кутом.

Це було ранньою весною 1999 року, і нагодою став показ фільму Скажи їм, що хлопчик Віллі тут, його блискучий фільм про повернення 1969 року після сімнадцяти років перебування у чорному списку за відмову називати імена перед Комітетом Палати представників з питань неамериканської діяльності (HUAC).

Полонський був відзначений Асоціацією кінокритиків Лос -Анджелеса, що відповідає контрасту з кіноакадемією, яка вшановує свідка і режисера ХУАК Елію Казан пізніше цього місяця.

Я підтягнув стілець і отримав такий анекдот: раніше вдень у Абе брали інтерв’ю двоє журналістів громадського телебачення щодо суперечки про нагороду Казані. Вони запитали його, що він почував, стоячи перед комітетом.

“Хочете романтичну версію чи правду? ” Він запитав їх. “Істина, звичайно, ” вони відповіли. “Я подумав: Яка купа брудних, чортових підосиків! ” Абе тріумфально зупинився. Потім він тихо додав: "Я сказав це, щоб шокувати їх, знаєш." Чи вдалося тобі? Він привітно посміхнувся. “Так, я зробив, ” сказав він радісно.

Якщо в цей день, наприкінці квітня 1951 р., Коли Полонський прийняв П’яту поправку до ВАСУ, він не висловив своїх почуттів настільки відверто, як у музейній кав’ярні, спокійній сорок вісім років по тому, його презирливий погляд на комітет був повністю переданий у ефір для його Роман Світ вище був опублікований майже одночасно з його появою в HUAC.

Роман, який розповідає історію психіатра, який кидає виклик спробам комітету Конгресу придушити його суперечливі радикальні теорії про зв'язок між психічними захворюваннями та соціальними недугами, нещодавно був перевиданий Університетом штату Іллінойс у рамках Переглянута серія «Радикальний роман»під редакцією Алана Уолда. (1)

Таким чином, Абе Полонський мав як перше слово, так і загальну суму свого мистецтва та свого життя, останнє слово над групою, яка придушила його кар’єру та кар’єру багатьох інших через чорний список.

Полонського, якого охрестили Голос села "Анти-Казань" була обурена рішенням Академії вшанувати Казань, і він погодився разом зі своїм сценаристом із чорного списку Бернардом Гордоном очолити протест проти нагороди.

Протягом кількох місяців до телепередачі "Оскар" він брав участь у бурхливому розголосі, іноді даючи по два інтерв'ю на день, незважаючи на свою фізичну слабкість. Репортери та аудиторія були обдаровані його поглядами на політику, життя, мистецтво, чорний список та відповідну долю людей, які зраджують своїх друзів: єдина нагорода, яку Казань повинна отримати - це премія Бенедикта Арнольда & & 8220. #8221

В особливо горезвісному інциденті він запропонував журналісту з Нью -Йорка, що він буде спостерігати за церемонією, сподіваючись, що хтось застрелить Казань. “Це, безсумнівно, було б гострим відчуттям у по -іншому нудному вечорі, ” пояснив він.

На переповненій прес -конференції в Беверлі -Хіллз хтось вигукнув: “Що ти хочеш, щоб ми робили, Ейб? ” “Я не хочу, щоб ти щось робив! . Потім він повернувся і додав: “Ми хочемо, щоб ви послухали! З Другої світової війни мене не чули! ”

І вони послухали. Цей останній рік був роком, коли Ейба рясно бачили і чули. Хоча він дуже сумував за своєю коханою дружиною Сільвією, з якою він провів більше п'ятдесяти років, кінець його життя полягав у тому, щоб пожинати плоди цілісності, мужності, щедрості та розуму, з якими він прожив решту часу.

В оточенні щирих шанувальників від студентів кіно у Університеті Південної Каліфорнії, до захоплених журналістів, до колег -митців та політичних активістів, яких цінують його старі друзі та оточують три покоління родини, його тексти будуть перевидані, а його біографія незабаром – він щойно повернувся до роботи над романом, заснованим на його досвіді з французькими партизанами під час Другої світової війни, який він відклав, коли його дружина захворіла.

Останній Перший травень він провів на зустрічі вдома у друга, щоб обговорити, як відродити ліву Голлівуд. Він славно зірвав це спогадами про свої пригоди за нацистськими лініями та звільнення Парижа.

“Ви ’ жили чудово, ” я сказав йому заздрісно. “Хто я? ” він відповів насмішливо обуреним. “Але я потрапив у чорний список! ” Насправді, Ейб часто висловлював, як він насолоджувався своїм життям. Про своє мистецтво він розповів інтерв'юеру:

“Я завжди пишу про одне й те саме, про те, як люди прагнуть реалізувати себе і що суспільство пригнічує в них за допомогою умовності та сили. Продовжувати придушувати те, що потужно присутнє у вашому характері, означає заперечувати своє існування як людини. Не виконувати себе - це не жити. (2)

Його властивість не була підкорятися ні конвенції, ні силі. Його життя є свідченням того, наскільки повноцінним може бути життя, якщо жити вірним собі.

Тест на характер

У драмах Полонського головні герої незмінно стикаються з випробуванням, чи готові вони ризикувати і жертвувати всім, щоб бути вірними собі. У телеіграх Криза Галілея і в романі Сезон страху, головні герої впали під тиск суспільства та особисту боягузтво, а потім жили у пеклі, яке вони власноруч створили.

У сценарії Тіло і Душа (1947), за який Полонський отримав номінацію на "Оскар", боксер відмовляється кидати бій, оскільки його натовп перетинає двічі, і він повстає проти зради, незалежно від ціни. “Що ти збираєшся вбити мене? Усі вмирають, - каже він їм у відомому рядку.

В Скажи їм, що Віллі Бой тут і в телеіграх Трагедія Джона Мілтона, герої вибирають смерть, а не компроміс з владою, що переслідує. Власне життя Полонського та життя Карла в Світ вище дзеркально відображають один одного і кидають виклик надзвичайному комітету Конгресу, і спокійно сприймають наслідки.

Важливе рішення Карла перед комітетом Палати представників передбачено уривком набагато раніше у романі, незабаром після початку Другої світової війни, у якому він та його наставник доктор Ердман домовляються про екзистенціальну філософію життя.

Ердман каже: “Ти маєш обрати себе таким, ким ти будеш, інакше тебе приберуть, як тих жалюгідних нещасників у всьому світі сьогодні. І це йде ще далі, адже навіть якщо вас призовуть, ви можете обрати себе за те, що вас склали, і це знову зробить вас вільним. ” (206)

Цю мову повторить Карл, коли він намагатиметься переконати свого товариша доктора Кертіна приєднатися до нього у протистоянні комітету: “Ми не ’не вибрали цей бій. Ми були призвані до цього. Ну, якщо б нас призвали, нехай ’ обиратимемо собі це. ” (446)

Найнебезпечніша людина

Невдовзі після того, як він написав ці слова, сам Полонський взяв ці вибори у бій, до якого він був залучений ще на крок. Живучи з родиною у Франції, він отримав звістку, що урядові агенти тусуються біля його будинку в Голлівуді. І ось, поки десятки інших втікали до Європи в надії врятуватися від повістки, Полонський разом із сім’єю перетнув Атлантичний океан у протилежному напрямку, щоб зіткнутися з комітетом зі своєю відмовою давати свідчення та відмовою прийняти заслання за його переконання.

Окрім прийняття П’ятої поправки, Полонський заплутався з комітетом, коли його запитали, хто з ним був у OSS (попереднику ЦРУ) під час війни, і він відповів, що це їх не стосується.

Поза цим протистоянням конгресмен Гарольд Вельде назвав Полонського "найнебезпечнішою людиною Америки". Абе не переставав пишатися цим епітетом, і на його вісімдесят восьмий день народження його сім'я подарувала йому величезний торт, #8220на найнебезпечнішу людину Америки ” вишиту глазур'ю на обличчі.

Світ вище

Світ вище це роман ідей, дослідження персонажів та історичний роман, що охоплює десятиліття депресії, Другу світову війну та початок холодної війни, значний проміжок життя Полонського, зрештою, значно довше.

Через низку криз молодий психіатр Карл зрештою досягає своєї повної зрілості та сили як особисто, так і професійно. Найскладніші та найболючіші для нього тести - це ті, які найбільше сприяють його зростанню.

Хоча деякі паралелі між Карлом Мейєром та Авраамом Полонським є інтригуючими, було б помилкою розглядати Карла у спрощеному вигляді як змінити напрo для автора. Полонський пронизує інших персонажів роману аспектами власного досвіду та особистості.

Насправді, лише до висновку, коли Карл зможе злитися з двома найважливішими людьми у своєму житті, своїм молодшим братом Біллом, організатором профспілки, який гине на війні, та його жвавою невісткою Джулі, що він досягає повного успіху як людина.

Оповідна дія та розвиток Карла рухаються вперед через низку мінливих трикутних відносин. У любовному трикутнику, що домінує в першій частині роману, Карл, його найкращий друг Девід і його кохана Сенді послідовно зраджують і зраджують один одного.

Девід - багатий, привілейований молодий новий дилер, на якого Сенді виходить заміж, щоб уникнути бідного життя. Але їхній шлюб є ​​невдалим, оскільки справжнє кохання Девіда - Карл, а не Сенді. На відміну від Карла, ні Девід, ні Сенді не мають сил досягти життєвого успіху. Сенді нещасно дрейфує від коханця до коханця, шукаючи їй полегшення еннуї. Зрештою, після війни Девід збожеволіє, страждаючи від параноїдальної шизофренії, справді хвороби того часу.

Ключова відмінність між Карлом і Девідом ілюструється у першій сцені роману, де Карл розбирає білого щура, а Девід з огидою відводить погляд. Сила Карла виявляється в його непохитній готовності зустріти реальність, якою б несмачною вона не була.

Після періоду вивчення Фрейда в Європі Карл приєднується до персоналу психіатричної установи в північній частині штату Нью -Йорк, і у своєрідній гротескній пародії на любовний трикутник просуває наукові дослідження, намагаючись разом зі своїм колегою доктором Кертіном вилікувати молодого жінка, “Маленька Емілі, ”, яка настільки пошкоджена життям, що відійшла до абсолютно пасивного стану.

Повний вихід Емілі з життя відрізняється головним чином ступенем від нездужання це зачіпає Сенді, з якою Карл відновлює свої інтенсивні, але безцінні любовні стосунки. У той час як шокова терапія не може вилікувати Емілі назавжди, насильницький епізод, коли Карла майже забивають до смерті, коли шантажі компанії приймають його за свого брата -активіста, вдається вразити Карла, щоб перенести власне життя на вищий рівень свідомості.

Серцем роману є відносини між Карлом і Біллом і, зрештою, між Карлом і Джулі. Тема братерства є ключовою у творах Полонського і знаходиться в центрі Сила Зла, його 1948 рік фільм нуар шедевр і найвідоміша його постановка.

Коли Карл повертається з межі смерті, фактично майже відроджуючись, це починає його повільне перетворення не лише на вченого, а й на суспільно свідомого і відданого людини, коли він починає брати на себе деякі атрибути свого брата.

Після смерті Білла на війні Карл переживає період жалоби і почуття провини вижившого, але врешті -решт він займе місце Білла як борця за соціальні зміни, і навіть як чоловік до вдови Білла, Джулі. Ця трансформація стає повною, коли Карл бере на себе Комітет Палати представників, який тисне на нього, щоб він відмовився від своїх переконань про причинно -наслідковий зв'язок між суспільством та психічними захворюваннями.

Кульмінація р Світ вище, в якому на Карла атакує комітет Конгресу, - це символічна реконструкція попереднього жорстокого нападу. Оскільки опортуністичний хуліган, конгресмен Воган, б'є своїм молотком з "палаючим насильством", Карл переживає побиття, яке зазнав, коли його помилково прийняли за Білла, і визнає, що діють ті самі сили репресій.

Як тільки він зійшов на бій у кімнаті Білла, він відмовляється капітулювати перед силами, які його збивають:

“Чи ви чули запитання? ” Я чую ворогів мого брата, його душа плакала, я чую, як їхні ноги ковзають по підлозі. Я відчуваю удари, удари по мертвій плоті Білла. ” (463)

“Ти зневажаєш, ” крикнув Воган, і він здригнувся від люті і вдарив по трибуні.

“Я справді був би зневажливим, ” Карл сказав йому, “якби я не відстоював свої права проти молотка та нещасть того часу. ” (464)

Психологічні теорії про те, що голоси Карла є радикальними та експериментальними, демонструють власну глибину та винахідливість Полонського як мислителя. Карл розповідає ворожій і консервативній аудиторії своїх однолітків:

“Ми були змушені стверджувати гіпотезу про те, що жодна психологічна наука не може ґрунтуватися на тому, що є людиною, а лише на тому, що людина стає, за загальним правилом, що вона ніколи не стає нічим іншим, як тим, що стає саме суспільство. ” (354)

Карл запевняє свою стійку аудиторію, що замість того, щоб "намагатися адаптувати нашого пацієнта до суспільства, яке його захворіло",#було б краще розробити розширення можливостей лікування, яке передбачає розуміння пацієнта та роботи над його зміною соціальні умови. (355)

“Завдання науки - допомогти усунути біду історії. Наука є однією із соціальних сил, яка повинна звільнити людський дух із соціальних в’язниць. ” (361).

Це є свідченням надзвичайного лицемірства політичних консервативних сил, що нападають на теорію Карла, що вони прагнуть заперечити зв'язок між соціальними причинами та тисячами психічно хворих, враховуючи, що пацієнти лікарні - ветерани, які зламалися через жахи війни – лицемірство, в якому Карл відмовляється вступати в змову.

Коли вони обговорюють, як їм відповідати на інквізицію Конгресу, Карл та його партнер Кертін обговорюють приклад Галілея. Кертін стверджує, що якщо б відмова була достатньою для Галілея, вони не повинні більше чекати від себе. Але Карл відмовляється пожертвувати правдою заради своєї кар'єри, протидії, “ брехня - це інша сторона хабара. ” (444)

Роль Галілея також розглядається Полонським в одному з його творів Ви там телесеріалів, в яких вчений Вільям Гарві суворо оцінює Галілея як "дурня і боягуза", додаючи "скажу вам", не може бути прогресу у світі та прогресу в науці без свободи розуму, свободи думки та роботи. ” (3)

Після того, як Кертін і Мейєри обрали протилежні шляхи підкорення та непокори, їхні довгі стосунки назавжди мертві – “а стрибок в історії розлучив їх, ” як стрибок в історії назавжди відокремив би Полонського від колег, які назвали імена . (470)

Відмова Карла схилити голову перед "безглуздим авторитетом"#8221 робить його, нарешті, гідним Джулі. Він більше не є "самодовольним самовдоволеним егоїстичним дурнем середнього класу", як вона гнівно позначила його під час однієї з перших зустрічей, коли він прагнув уникнути своєї бідності будь-якою ціною. (190)

У своєму рукопашному душевному бою з Воганом Карл уявляє свого померлого брата, який вимагає, щоб його пам’ятали: “У новому варварстві хто буде таким мудрим, що зможе все це згадати? ” (422) Карл вибирає накопичує важку спадщину свого батька та брата і несе його вперед.

Роман тихо закінчується його союзом з Джулі. Схоже, це свідчення того, скільки радості та заспокоєння Ейб виявив у власному шлюбі, що кінець роману зосереджений на щасті та задоволенні, яке Карл знаходить у цих стосунках, а не на комітеті та його політичних наслідках.

Критики високо оцінили Полонського за його поводження з жіночими персонажами та темами, і ніщо не виразніше в його зображенні Джулі, в яку він вливає власне тепло, щедрість та бадьорість.

Сцени між Джулі та Карлом сповнені насиченості та життя, і вона постійно описується з точки зору відчуття, спонтанності, руху, багатства та пристрасті. Вона настільки ж зайнята життям і справжніми почуттями, наскільки знята Сенді.

“Я колись жив у раю, ” Абе розповів мені про свій власний шлюб, який тривав майже шістдесят років.

Абрагам Полонський не просто писав про прихильність та героїзм, він також втілював їх у своєму образі життя. Він не поступався фальшивій скромності щодо своїх досягнень, і це образило деяких людей, але він також завоював незліченні серця своєю прямотою.

Він міг бути досить стриманим і відверто образливим, коли йому хотілося, але якщо він вирішив, що ти йому подобаєшся, він був дуже щедрим на свою прихильність. Він був людиною, яка вміла любити і беззастережно віддавати себе, і вміла ділитися моментами надзвичайної емоційної близькості навіть у кімнаті, повній незнайомих людей.

Під час обговорення, що відбулося після показу Музею округу Л.А Скажи їм, Віллі, хлопчик тут, він раптом припинив нещадно применшувати інтелект інтерв'юера, звернувся до аудиторії переважно студентського віку та розповів нам історію своїх останніх хвилин з дружиною до її смерті.

Сидячи біля її ліжка, він запитав її: "Чи хочеш ти мені що -небудь сказати?" вміти це робити. ”

“Коли я побачу тебе знову? ” він запитав її. “Якось, ” вона відповіла, “ я буду зоряним пилом, а ти - зоряним пилом, а потім ми знову будемо разом. аудиторії.

З усіма їхніми помилками та недоліками, Абе Полонський належить до покоління активістів, які можуть навчити нас багато чого про боротьбу, відданість справі та мужність. Більше того, своєю пристрасною прихильністю до свободи та автентичності особистого висловлювання він переступив найгіршу з цих історичних помилок. Полонський стверджував, що:

Роль художника полягає не в тому, щоб турбуватися про політичну чутливість людей, а в тому, щоб стимулювати їх до нових сфер експерименту та вираження. Немає ідеї, немає теорії, немає способу життя, який не можна було б змінити, висвітлити та зробити людським, піддавшись уяві та критиці митця. (Ви там, 28)

Він був членом Комуністичної партії з кінця 1930-х до середини 1950-х років, але його радикальне бачення ніколи не було конформістським на службу прагматичним цілям або на догоду партійним бюрократам, радше, як він висловився сам, “Я не &# 8217Я намагаюся втілити марксистські ідеї у картини, я пишу так, як роблю, тому що я марксист. ” (4) Його погляд на соціалізм був новаторським та органічним:

“ (S) було потрібно щось нове. Це мало прийти. Нам потрібно було вчитися не з економіки, яка повторює минуле, а з біології, з біологічних інновацій у природі, які йдуть у нових напрямках і ніколи не повторюються. У цьому сенсі соціалізм мав бути біологічним винаходом. В іншому випадку все, вся історія стала лише історією кучки шахраїв, як ми дізналися з усіх поразок та розчарувань з часів ” (Ніжні товариші, 491)

Тут Полонський передбачає перспективу соціальної екології, яка інформує багато сучасних прогресивних рухів.

Незважаючи на тривале придушення його блискучої режисерської кар'єри, Полонський створив більшість своїх найкращих і найбільш інтригуючих політично творів після того, як він потрапив у чорний список, часто за допомогою фронтів. На додаток до Світ вище, читати Ви там телепередачі про роль особистості в історії та Сезон страху, багато символічний та уніфікований роман про моральний занепад людини, яка підписує присягу на вірність.

Побачити Шанси на завтра, чудовий фільм нуар про расизм, над яким він співпрацював з режисером Робертом Вайзом та провідною людиною Гаррі Белафонте, який обрав його для написання сценарію. І, нарешті, почитайте Шлях Зенії, його ніжні спогади 1980 року про дорослішання в соціалістичному Іст -Сайді в Нью -Йорку, і яскраве свідчення всіх різних форм, які приймає кохання.

Полонський зберігав істину в пам’яті і живий під час відмови від компромісів. Він видалив своє ім'я зі сценарію Винний за підозрою (1991), коли продюсер/режисер Ірвін Вінклер змінив головного героя політики на "невинну" жертву чорного списку.

У кволі 88 років він пікетував перед церемонією вручення премії «Оскар» 21 березня 1999 року разом із сотнями прихильників, затиснутими між ворожою поліцією та контрдемонстрантами та жадібними репортерами, міцно тримаючись за друзів за фізичний та емоційний баласт.

Вранці 26 жовтня 1999 року він помер від серцевого нападу, проходячи ранкову рутину перед вступом до університету. Організатор профспілки, адвокат, режисер, письменник, антинацистський агент, професор, чоловік – у всіх своїх ролях він показав, наскільки добре прожите довге життя може коштувати – життя, яке мало не витвори мистецтва саме по собі & #8211, у якому він був непохитно вірний своїм близьким, друзям, своїй політиці та мистецтву, у якому він ніколи не втрачав свого солоного почуття гумору, почуття магії та безмежних можливостей життя та стриманого почуття надіюсь.


Подальше життя [редагувати | редагувати джерело]

У 1968 році Полонський був сценаристом для Мадіган, поліцейський нуар, і Полонський використав своє власне ім’я у титрах. Режисером фільму виступив Дон Зігель, в головних ролях Річард Відмарк та Генрі Фонда.

Після тривалої відсутності Полонський повернувся до режисури у 1969 році із західним фільмом Скажи їм, що хлопчик Віллі тут, історія про втікача корінного американця, якого переслідує власниця, який Полонський перетворив на алегорію про расизм, геноцид та переслідування.

Полонський був незареєстрованим сценаристом Росії Мама Дорога ΐ ] (1981), заснований на спогадах Крістіни Кроуфорд про її прийомну матір Джоан Кроуфорд та Людина, яка жила в Рітці (1981), за мотивами роману А. Е. Хотчнера. Будучи марксистом до самої смерті, Полонський публічно заперечував, коли режисер Ірвін Вінклер переписав свій сценарій 1991 -го Винний за підозрою, фільм про епоху голлівудських чорних списків, переглянувши головного героя (Роберта Де Ніро) на ліберального, а не на комуністичного.

Він отримав премію Асоціації кінокритиків Лос-Анджелеса за досягнення у кар’єрі. До цього Полонський викладав курс філософії в Школі кінотеатру США під назвою «Свідомість і зміст». Не будучи більше членом Комуністичної партії, він залишався прихильником марксистської політичної теорії, заявивши: «Я вважав, що марксизм пропонує найкращий аналіз історії, і я досі вірю в це».

До своєї смерті Полонський був жорстоким критиком режисера Елі Казан, який давав свідчення перед ВАКУ та надавав імена Комітету. У 1999 році він був розлючений, коли Казань була нагороджена Академією кіномистецтв і наук за досягнення у своїй діяльності, заявивши, що він сподівається, що Казань буде знята на сцені: "Це, безперечно, було б гострим відчуттям в по -іншому нудному вечорі". Полонський також сказав, що його останнім проектом було створення рухомого надгробка: "Таким чином, якщо вони поховають цю людину на одному кладовищі, вони зможуть перенести мене". Α ]

Том Андерсен взяв інтерв’ю у Полонського у 1990 -х роках про події Голлівудської десятки років для його фільму «Червоний Голлівуд».

Полонський помер 26 жовтня 1999 року у Беверлі -Хіллз, Каліфорнія, у віці 88 років.


АБРАХАМ ПОЛОНСЬКИЙ, 88, ФІЛЬМЕЙКЕР В ЗАКЛАДУ В 50 -х роках

Абрагам Полонський, режисер і сценарист, який був раннім голлівудським майстром кіно нуар і який працював під багатьма маскуваннями, потрапивши в чорний список в епоху Маккарті, помер у вівторок у своєму будинку в Беверлі -Хіллз. Йому було 88.

Його фільми включали фільм "Сила зла" 1948 року про фільм про рекет, у якому він зняв актора Джона Гарфілда.

Попереднього року пан Полонський виграв номінацію на «Оскар» за сценарій до фільму «Тіло і душа», в якому Гарфілд зіграв божевільного за гроші грошей.

На початку 1950 -х рр. Пан Полонський відмовився давати свідчення про свою приналежність до Комуністичної партії чи називати членів партії. Його відмова спонукала "20th Century Fox" звільнити його.

Тоді він майже два десятиліття не міг знайти роботу під своїм ім’ям, у його заслузі було лише дев’ять фільмів.

& quotЯкщо ви сказали, що шкодуєте, що ви радикал, і побачили помилки вашої поведінки, вас відпустили, - сказав пан Полонський в інтерв'ю 1968 року. & quot; Це все одно що сказати, що ви не маєте права робити політичні експерименти у своїй свідомості. Це те, що вони роблять у комуністичних країнах, але ми повинні бути вільною країною.

& quotМи повинні бути справді вільною країною, а не просто видавати себе за неї. & quot

Пан Полонський, перебуваючи у чорному списку, ніколи повністю не відмовлявся від Голлівуду. Його найвідомішою роботою як писателя-ізгоя був кримінальний трилер 1959 р. «Одди проти завтра», який він написав у співавторстві під назвою Джон О. Кілленс. У 1996 році Гільдія письменників Америки відновила його справжнє ім'я.

Пан Полонський також використовував імена інших письменників як маскування для написання таких телевізійних шоу, як "Ти тут", "цикл історії". Він повідомив, що за таких робочих місць його доходи, поки він був у чорному списку, насправді були вищими, ніж це було раніше.

Лише в 1969 році він зняв свій другий фільм "Скажи їм, що хлопчик Віллі тут", "з Робертом Редфордом у головній ролі".

Цього року пан Полонський став лідером протесту проти Академії кіномистецтв і наук, коли вона оголосила про вручення почесного Оскара режисерові Елії Казанській. У 1952 році, даючи свідчення перед Комітетом з питань неамериканської діяльності Палати представників, Казань назвала разом із собою вісьмох старих друзів, які колись належали до Комуністичної партії.

"Він повзун", - сказав пан Полонський в інтерв'ю минулої зими. & quot; Я б не привітався з ним, якби він натрапив на вулицю. & quot

Пан Полонський народився в Нью -Йорку, син батьків -емігрантів. Закінчив Міський коледж Нью -Йорка та юридичний факультет Колумбійського університету.

Деякий час він викладав англійську в Міському коледжі, але одного разу він сказав своєму давньому другу, що його заманила у розважальний бізнес актриса Гертруда Берг, якій потрібен був сценарій для сцени суду у своєму радіошоу "Голдберги".

Під час Другої світової війни він був зарахований до Управління стратегічних досліджень, попередника ЦРУ. Перш ніж звернутися до фільмів, він написав п’ять романів, а також сценарії на радіо та телебаченні.


88 -річний Авраам Полонський помер режисером, пошкодженим Чорним списком

Абрагам Полонський, режисер і сценарист, який був раннім голлівудським майстром кіно нуар і який працював під багатьма маскуваннями після того, як потрапив у чорний список в епоху Маккарті, помер у вівторок у своєму будинку в Беверлі -Хіллз. Йому було 88.

Його фільми включали ' ɿorce of Evil, ' ' фільм 1948 року про рекет, у якому він режисерував актора Джона Гарфілда. У 1996 році Стівен Холден, кінокритик «Нью-Йорк Таймс», описуючи цю виставу та інші, написав, що ' 'все ще можна відчути небезпечний удар міського реаліста ' ', хоча робота виникла з ' ɺ часу, коли Голлівудські фільми все ще прагнуть до витонченого почуття цінностей вищого середнього класу. ' '

Минулого року пан Полонський виграв номінацію на «Оскар» за написання сценарію до фільму «Тіло і душа», в якому Гарфілд зіграв божевільного за гроші.

На початку 1950 -х років пан Полонський відмовився свідчити про свою приналежність до Комуністичної партії або називати членів партії. Його відмова спонукала "20th Century Fox" звільнити його.

Тоді він майже два десятиліття не міг знайти роботу під своїм ім’ям, у його заслузі було лише дев’ять фільмів.

' 'Якщо ви сказали, що шкодуєте, що ви радикал, і побачили помилки ваших подій, вас відпустили, ' ' пан Полонський сказав в одному з інтерв'ю 1968 року.

' ' Це те, що ніби сказати, що ви не маєте права проводити політичні експерименти у своїй свідомості, - продовжив він. Це те, що вони роблять у комуністичних країнах, але ми повинні бути вільною країною. Ми повинні бути справді вільною країною, а не просто видавати себе за неї. ' '

Пан Полонський, перебуваючи у чорному списку, ніколи повністю не відмовлявся від Голлівуду. Його найвідомішою роботою як писателя-ізгоя був кримінальний триллер 1959 р. "#Odds Against Tomorrow" ' 'Odds Against Tomorrow, ' ', який він написав у співавторстві під назвою Джон О. Кілленс. У 1996 році Гільдія письменників Америки відновила його справжнє ім'я.

Пан Полонський також використовував інших письменників та прізвища#x27 як маскування для написання телевізійних шоу, таких як ' 'Ви тут, ' ' серія історії. Він повідомив, що за таких робочих місць його доходи, поки він був у чорному списку, насправді були вищими, ніж це було раніше.

Лише у 1969 році він зняв свій другий фільм "Скажи їм, що хлопчик Віллі тут", фільм про вбивство та полювання на людей з Робертом Редфордом у головній ролі.

Раніше цього року пан Полонський став лідером протесту проти Академії кіномистецтв і наук, коли вона оголосила, що вручить почесний Оскар режисерові Елії Казанській. У 1952 р., Даючи свідчення в Комітеті з питань неамериканської діяльності Палати представників, пан Казан назвав разом із собою вісім старих друзів, які колись належали до Комуністичної партії.

' 'Він повзучий, - сказав пан Полонський в інтерв'ю минулої зими. ' 'Я не хотів би ' привітатися з ним, якби він натрапив на вулицю. ' '

Абрагам Лінкольн Полонський народився 10 грудня 1910 року в Нью -Йорку, син батьків -емігрантів. Закінчив Міський коледж Нью -Йорка та юридичний факультет Колумбійського університету.

Деякий час він викладав англійську в Міському коледжі, але одного разу він сказав своєму давньому другові Майку Каплану, що його заманив у розважальний бізнес актриса Гертруда Берг, якій потрібен був сценарій для сцени суду в її радіо -шоу &# x27 'Голдберги. ' '

Під час Другої світової війни пан Полонський був призначений в Офіс стратегічних досліджень, попередник Центрального розвідувального управління. Перш ніж звернутися до фільмів, він написав п’ять романів, а також сценарії на радіо та телебаченні.

Останнім часом він викладав в Університеті Південної Каліфорнії та Університеті штату Каліфорнія в Нортріджі.

Дружина пана Полонського, Сільвія, померла в 1993 році. У нього залишився син Хенк з Лос -Анджелеса, дочка Сьюзан Епштейн з Нью -Джерсі та дві онуки.


Захоплення минулих років покупця KV

  • A & ampP
  • Фруктовий ринок Броковського
  • Карвела
  • Клубний обід на Східному Бродвеї
  • Бакалія Дейва на вулиці Монро
  • Галантерея Долінка
  • Бар Дори
  • G & amp S Sports
  • Gerna's, магазин дитячого одягу на вулиці Катерини, що належить родині Долнанських
  • Гогеля
  • Солоні огірки Гасса
  • Хабера
  • Пекарня Ханскома
  • Страхування Гаррі Лочісцеро "Подзвони в дзвін"
  • Медовий, улюблений усіма магазинами шлоків на Катерині Сент, чоловіком Меда був Кейпі
  • Станція затоки Джеррі Коена на Форсайті та Дивізіон -стріт
  • Магазин коміксів Джиммі (Jim JIm's)
  • K & ampK
  • Кремо
  • Взуття Ласкі
  • Лічі Ван
  • Бар та гриль з зрубу
  • "Гастроном" Лу і Віллі насправді називали "Перським" на Східному Бродвеї. Віллі Ренберг був одним із власників.
  • Пекарня Молтісанте та Руджеріо
  • Бар Мучі
  • Облаштування будинку Натана
  • Аптека Нормандія
  • Піца Нунціо
  • Король -герой Піта
  • Піт (потім пізніше) Магазин цукерок Джо
  • Піт, Перукар
  • Бар і гриль Рамоса
  • Обідня їдальня
  • М'ясний ринок Рокко (Катеринина вулиця)
  • S. Scalogna And Son Meat Market
  • Магазин цукерок Сала
  • Делікатеси Сема на Східному Бродвеї (Сем Кочконічка?)
  • Саперштейна
  • Савойя
  • Кошерний гастроном Sonnenblick (сім’я, яка ним володіла) на Маркет -стріт
  • Пекарня Святого Йосифа
  • Автомат
  • Взуттєвий магазин Weisberger




Сила зла: Авраам Полонський та антикапіталістичний нуар

Кілька років тому я працював у адвокатській конторі Леона Депреса, колишнього Олдермана, у Чиказькій п’ятій палаті, яка охоплює Гайд -парк та Чиказький університет. Деспр був легендою Чикаго, відомою своєю опозицією режиму Річарда Дж. Дейлі та захистом афроамериканців у тодішньому і зараз найбільш расово поляризованому місті США. Хоча журналісти, які висвітлювали муніципальну корупцію, давно вийшли з міської ради, вони часто зупинялися біля його офісу, щоб поспілкуватися з Депресом з етичних, юридичних та процедурних питань. Шпильки Теркель - старий друг Деспре - також були частими гостями.

Якось я запитав Деспре про організовану злочинність у Чикаго, і він пояснив, що ще в 1930 -х роках Південна сторона, де він проживав, контролювалася братами Джонсами: Едвардом, Джорджем і Маком. Брати керували проституцією, азартними іграми та усіма джитні -кабінами на південь від Медісон -стріт, але їх найприбутковішим підприємством була «політика» - незаконна вулична лотерея, також відома як рекет з цифрами. «Якби місцевий номерний бігун захворів на грип чи щось таке, і не зміг з’явитися на вашій вулиці, - сказав мені Деспр, - то ви б пішли до місцевого дільничного будинку і зробили ставку у сержанта. .Він побачив би, що це дійшло до потрібних людей ».

Політика лежить в основі Авраама Полонського Сила зла, мабуть, самий антикапіталістичний фільм, який коли-небудь з'являвся з Голлівуду. Випущений 70 років тому для спантеличених критиків та байдужої публіки, з часом він досягне культового статусу серед прихильників кіно нуару, одночасно пропонуючи видовищний погляд, що могло бути досягнуто Полонським та іншими представниками Голлівудських лівих, якби чорний список не втрутився.

У фільмі знявся Джон Гарфілд - насправді Джуліус Джейкоб Гарфінкл - з яким Полонський раніше працював Тіло і Душа, хітовий фільм 1947 р. Сценарій Полонського та режисер Роберт Россен (пізніше режисер) Хустлер), Тіло і Душа також мала антикапіталістичну програму, цього разу затиснуту всередині, здавалося б, типової кільцевої мелодрами, хоча її політичний меседж, ймовірно, пройшов над головами більшості глядачів. Типовим для діалогу Полонського у його сценарії 1947 р. Є наступна декларація Робертса, боксерського імпресаріо, якого зіграв Ллойд oughоф: «Все - це додавання чи віднімання. Решта - розмова ». Я не можу уявити більш короткого підсумку капіталізму.

Полонський як писав (разом з прозаїком Ірою Вольферт), так і режисером Сила зла. Напевно, нуарна мелодрама, фільм має пряму ціль у світі купівлі та продажу, як це відразу видно з його вертикального відкриття кадру Троїцької церкви, захопленого монолітними конструкціями, що обрамляють Уолл -стріт. Ми чуємо Джона Гарфілда як Джо Морса, головного героя, наступним голосом: «Це Уолл -стріт, і сьогодні це було важливо, тому що завтра, 4 липня, я мав намір заробити свій перший мільйон доларів».

Джо Морс став незвичайним вибором для Гарфілда, який найбільше запам’ятався своєю роботою в Росії Листоноша завжди дзвонить двічі (1946) та вищезгадані Тіло і Душа. Обидва фільми стали значними хітами. У кожному фільмі Гарфілд грає персонажа робітничого класу, який бореться з довгими шансами. На противагу цьому, Джо Морз - це гладкий корпоративний адвокат, розміщений у модному офісі. Він працює на мафіозі на ім'я Такер, якого грає Рой Робертс. Мільйон доларів, яких жадає Джо Морс, потрібно витягти з величезного резерву грошей, створених незаконною рекет -політикою, яку його основний клієнт прагне монополізувати. В Дуже небезпечний громадянин, Авраам Лінкольн Полонський та Голлівудські ліві, Пол Бюл та Дейв Вагнер пишуть, що такі адвокати, як Джо Морз, "могли б мати юридичні дипломи з вишуканих установ, носити шовкові шапки, палити труби та мати офіси" в хмарах ", але вони все ще дешеві капюшони".

План, який Джо Морз вигадує від імені Таккера, полягає в тому, щоб зламати невеликі політичні банки по всьому місту шляхом шахрайства, дозволивши цифрі 776 - найпопулярнішій тризначній цифрі 4 липня - потрапити так, що маленькі оператори повинні йти просити велику рибу Такер за порятунок. Зрештою, Такер буде володіти ними всіма. Роберта Нотта Він пробіг весь шлях: життя Джона Гарфілда, цитує Полонського з цього приводу: «Цифрова ракетка була великою справою в Нью -Йорку. Завжди. І Нью -Йорк був хорошим, тому що для мене це була чудова метафора для всієї капіталістичної системи. Ось про що йдеться в картині - про монополію влади, якої хочуть люди. Я називаю це своїм викриттям капіталізму ».

Головною проблемою Джо Морса є те, що його старший брат Лео, якого грає Томас Гомес, керує одним з невеликих банків часу, який план Джо ефективно знищить. Леву п'ятдесят років і у нього погане серце. Він провів своє раннє доросле життя, шукаючи кошти, щоб Джо міг поступити на юридичний факультет, і розчарований тим, ким став Джо. Коли Джо підходить до Лео, щоб кинутись з Такєром, Лео відмовляється. Тоді Джо проводить поліцейський рейд на операцію Лео, що змушує його старшого брата взятися за руку Такер. Згодом розгортається конфлікт між Каїном та Авелем, що супроводжується зрадами та насильством, коли конкурент злочинного світу Такера намагається втрутитися.

Ще одне ускладнення виникає, коли Джо Морза виявляється захопленим Доріс, секретаркою брата Лео. Доріс потрапляє в поліцейський рейд інженерів Джо проти його брата, і вони зустрічаються після того, як Джо рятує її. Пізніше Доріс Джо зізнається: «Я не був достатньо сильним, щоб протистояти корупції, але я був досить сильним, щоб боротися за її частинку».

Сила зла також веде глядачів кіно на те, що в 1948 році було відносно незнайомою територією. Від дружини Таккера Една, яку грає Марі Віндзор, Джо Морс дізнається, що влада підслухала його пряму лінію до Такера, що не є звичною обставиною для Полонського. Входять Буле і Вагнер Дуже небезпечний громадянин напишіть: «. . . натискання телефону Полонського та транскрипції вибраних розмов є унікальними, що свідчить про особливу увагу, яку він приділив ».

Особлива увага та прослуховування телефонної лінії були невід’ємною частиною життя Полонського як одного з найвидатніших комуністів, які тоді працювали в Голлівуді. Джон Гарфілд не був його членом, але його дружина Родде була дуже активною в партії до того, як вони створили сім'ю. У 1947 році «дружні» свідки Кларк Гейбл, Гері Купер, Уолт Дісней та інші виступили перед Комітетом Палати представників з питань неамериканської діяльності, щоб запевнити зібраних конгресменів, що Голлівуду дійсно загрожує комуністична диверсія. Оскільки нація занурюється в параноїю та нетерпимість, і Гарфілд, і Полонський опинилися під підвищеним ризиком.

Поки Джо Морс просуває процес консолідації менших банків, згадки про корпорації та злиття перешкоджають діалогу Полонського. Паралелі сучасного світу тривожно співзвучні. В Темне місто: Втрачений світ нуаруЕдді Мюллер пише про те, з якою легкістю можна «з’єднати точки між Беном Таккером - корумпованим союзником Морзе та 8217 - та корпоративними рейдерами сучасної Уолл -стріт». (Полонський, безсумнівно, похвалив би Метта Тайббі за те, що він ввів термін «кальмар-вампір» для опису сучасного банку.) Фредді Бауер, бухгалтер Лео, обурений раптовою зміною його обставин і намагається продати супернику Такер. , і заманює Лева на фатальне рандеву.

Сила зла закінчується руйнівною послідовністю, яка бачить, як Джо Морс спускається з суцільної геометрії вулиць міста до хаотичного рип-репу під мостом Джорджа Вашингтона, де він знаходить покинутий труп Лео. Партитура Девіда Раксіна та фотографія Джорджа Барнса ще більше посилюють руйнівну розв’язку, в якій Джо Морс і Доріс йдуть у невизначене майбутнє.

Для Авраама Полонського та Джона Гарфілда майбутнє було однаково невизначеним. Обидва чоловіки походили з єврейських кварталів робітничого класу в Бронксі. Полонський вступав до міського коледжу і продовжував здобувати юридичну освіту, а Гарфілд кинув школу, як тільки він спіймав акторську помилку. Полонський почав писати сценарії для радіосеріалу Голдберги. Гарфілд навчався на сцені разом з The Group, впливовою театральною трупою, до складу якої входили Кліффорд Одетс, Лі Страсберг та Елія Казан. Обидва чоловіки були пов'язані з організаціями, названими непатріотичними, а фільми вважалися підривними.

Сила зла був провалом у прокаті, але багато критиків оцінили його як художній тріумф. В Дуже небезпечний громадянин звертається увагу на важливість творчих досягнень у задушливій студійній системі: "Ліві", зауважив Полонський, знали, "що ви не можете займатися радикальною діяльністю у фільмах. Люди, які не є радикалами, цього не знають ''. Найкраще, на що міг сподіватися Полонський, - це художній успіх, обрамлений його принципами. Входять Буле і Вагнер Дуже небезпечний громадянин напиши: "Сила зла зокрема, стала відома для того класу фільмів, які використовували і без того стилізовані конвенції кримінальних історій, вестернів та інших знайомих американських кіножанрів для створення критичних соціальних повідомлень ».

Талант Полонського формулювати свою політичну перспективу в доступній та розважальній формі зробив його загрозою, а його здатність творити велике мистецтво зробила його вплив потужним і тривалим. Шедевр Гюстава Кайєботта «Паризька вулиця, дощовий день» на передньому плані показує чоловіка, що тримає парасольку, достатньо містку, щоб укрити себе та свою дружину. Більш детальний огляд цієї особи виявляє чоловіка, одягненого в одяг банкіра або висококваліфікованого фахівця. У нього гладка не зморшкувата шкіра, хоча він трохи пройшов пік свого розквіту, і на його середині щось розплилося, і він тримає себе з вакантною самовдоволенням того, кому ніколи не доводилося турбуватися про наступний прийом їжі, залишити в спокої витримувати будь -які заходи фізичної праці. Його дружина чудово одягнена. Обох не турбує дощ, який тільки починає падати. Заглядаючи глибше в полотно, на задньому плані можна побачити інших, які не так красиво одягнені, які притискають капелюхи до голови, коли тікають шукати притулку. Політичні наслідки картини Кайботта очевидні, але вона залишається великим мистецтвом.

Гарфілд знявся ще у кількох функціях, зокрема Точка перелому (1950) і Він пробіг всю дорогу (1951), але через те, що він був занесений до списку чи членів, або попутників Комуністичної партії, ці фільми отримали лише обмежений прокат, оскільки студії дистанціювалися від його небажаної слави. Кар’єра Полонського так само відхилялася.

23 квітня 1951 року Гарфілд виступив перед комітетом Палати представників з питань неамериканської діяльності. Він стверджував, правду кажучи, що він не комуніст. (Партія вважала його надто ненадійним, щоб запропонувати членство.) Гарфілд також стверджував, що ненавидить партію, і на запитання, чи знає він когось із членів, його відповіді стали нечіткими: або він не знає співрозмовника, про якого йдеться, або просто не міг ' не пам'ятаю. Полонський був у залі слухань для отримання свідчень Гарфілда, а пізніше похвалив ухильність актора. Незважаючи на ретельний перехресний допит, Гарфілд відмовився називати імена.

Наступного дня Полонський дав свідчення. Коли його попросили назвати прізвища, він або попросив п’ятий, або, залежно від характеру конкретного запиту, використав свою роботу у воєнний час з ОСС як виправдання, щоб навести національну безпеку як засіб ухилення. Розгніваний конгресмен Гарольд Вельде назвав Полонського "дуже небезпечним громадянином", і апеляція застрягла. Мине багато років, перш ніж Полонський знову зможе створювати твори під своїм ім'ям.

Обидва чоловіки занесені до списку Червоні канали, офіційний чорний список телебачення, що фактично закриває цей шлях працевлаштування. Полонський написав роман про пережитий досвід Сезон страху що пізніше він перетвориться на сценарій Винний за підозрою (1991) з Робертом Де Ніро.

Гарфілд був у підвішеному стані: хоча він офіційно не в чорному списку Голлівуду, він не міг знову з'являтися у фільмах, поки не назвав імен. Тиск був невпинним. Він відчайдушно прагнув працювати, але не міг змусити когось викрити. 21 травня 1952 року Джон Гарфілд помер від серцевого нападу. Полонський прямо заявив про це: "Група навчила його, фільми зробили його, чорний список його вбив".

Кліффорд Одец назвав імена, а також Роберт Россен та Елія Казан. Одець був емоційно зруйнований цим досвідом, і Россен назавжди пошкодував, що похитнувся перед Комітетом. Але Казань була іншою. Як розповідає Роберт Нотт у Він пробіг всю дорогу: “. . . У квітні [1952] Казань давав свідчення за зачиненими дверима. Він сказав, що не знає Джона Гарфілда як члена Комуністичної партії, але знає інших, і назвав їх. Потім він розмістив платну рекламу Нью-Йорк Таймс пояснюючи, що він більше не вірить у комуністичну справу, і що він має намір продовжувати режисуру фільмів та вистав. І це саме те, що він зробив ».

Прохолодна байдужість Казана до болю, який він заподіяв багатьом іншим, Полонському особливо прикро. Коли 1999 року Казань була нагороджена почесним «Оскаром», Полонський і ряд художників із чорних списків організували акцію протесту. 23 лютого 1999р Нью-Йорк Таймс опублікував історію про організаторів, включаючи Полонського: «Авраам Полонський, письменник із чорних списків, сказав сьогодні:« Питання для мене полягає в тому, що, якби він вибачився, нічого не відбудеться. Було б прийнято, що люди роблять помилки. Стерлінг Хейден вибачився. Він написав книгу про це. "Але у справі пана Казані він продовжив:" Справа в тому, що він мовчить. Тож будуть протести через те, що він сказав і зробив. '”

Джон Гарфілд був розчавлений силою зла, але Полонський ніколи не піддався йому. Він працював під псевдонімами протягом 1950 -х років (сценарії Шанси на завтра у 1959 р.) і врешті -решт його ім’я було відновлено. Він писав і режисерував Скажи їм, що Віллі Бой тут у 1969 році та Романтика крадія коней у 1971 р. Але Полонський був у розквіті сил, коли чорний список торпедував його кар’єру, і немає реального способу дізнатися, чого він міг би досягти, і сила зла, проти якої він так мужньо боровся, залишається непереборною.


Авраам Полонський - Історія

Виберіть іншого письменника в цьому календарі:

TimeSearch
для книг і письменників
автор: Бамбер Гаскойн

Американський режисер і сценарист, який написав есе, сценарії на радіо та кілька романів, перш ніж розпочати свою кар'єру в Голлівуді. Полонський був внесений до чорного списку Комітетом Палати про неамериканську діяльність за відмову від співпраці під час антикомуністичного полювання на відьом 1950-х років. Його найвідоміші роботи як сценариста - класичний боксерський фільм «Тіло і душа» (1947), режисер Роберт Россен. Його вплив можна побачити у творах Мартіна Скорсезе Шалений бик (1980), а також у фільмах про Роккі Сильвестра Сталлоне.

Абрагам Полонський народився в Нью-Йорку, старший син російсько-єврейських емігрантів. Його батько, який розмовляв і писав декількома мовами, був аптекарем і випускником Колумбійського університету. Його соціалістичні ідеали глибоко вплинули на Полонського, який ненажерливо читав книги зі своїх домашніх колекцій. Тітка Полонського повернулася до Радянського Союзу, щоб внести свій внесок у розбудову нового суспільства.

У ранньому віці Полонський вирішив стати письменником. Пізніше в романі «Шлях Зенії» (1980) Полонський зобразив свого батька, який мріяв повернутися до школи і стати лікарем: «Проте, переважно, здавалося, він хоче мати зовсім іншу професію і часто говорив про це так, ніби це все ще можливо. У будь -якому випадку він був розумним і дотепним щодо цього ".

У 1928 році Полонський вступив до Нью -Йоркського коледжу, де навчався у філософа Морріса Коена. Серед його однокласників - соціолог і поет Пол Гудман. Після закінчення Полонський навчався в Колумбійському юридичному факультеті, отримавши ступінь бакалавра мистецтв. (1935). Кілька років він займався адвокатською діяльністю та викладав у своїй альма -матер. У 1937 році він покинув роботу адвоката і вирішив присвятити себе письменництву, починаючи з п’єс на радіо. "Писати гарні речення - це подарунок", - сказав Полонський в одному з інтерв'ю. "І написання хорошого діалогу - це особливий дар". Ймовірно, наприкінці 1930 -х років Полонський також приєднався до Американської комуністичної партії. Він брав участь у профспілковій політиці, заснував та редагував місцеву газету, Домашній фронт. У 1940 році Полонський опублікував свій перший роман-таємничу історію «Гусь приготований», яку він написав разом з Мітчеллом А. Вілсоном, використовуючи спільний псевдонім Еммерт Хогарт.

Перш ніж підписати контракт сценариста з Paramount, Полонський опублікував ще один роман «Море ворога» (1943), присвячений Національному морському союзу. Під час Другої світової війни Полонський служив у OSS в Європі, а після війни переїхав до Голлівуду.

Сценарій «Золотих сережок» Мітчелла Лейзена «Парамаунт Полонський» був ретельно переглянутий. Його фільм про циганський Голокост був перетворений на романтичну шпигунську історію з Марлен Дітріх у головній ролі. Фільм зазнав серйозних невдач як у критиків, так і у публіки, але його переслідуюча пісня, виконана Мурвін Ві, стала хітом у 1947-48 роках Пеггі Лі. Маючи цей свіжий досвід, Полонський приєднався до нової незалежної компанії Enterprise Studios і написав сценарій для фільму Роберта Россена Тіло і Душа, про гроші, славу та продаж своєї душі. Джон Гарфілд зіграв Чарлі, який покинув свої бідні околиці, друзів та родину та здобув славу боксера. Він одержимий грошима і славою і віддає перевагу компанії тих, хто йому лестить. Після підписання контракту з гангстером він наказав пірнати і втратити титул. Вирішальну сцену на рингу знімав Джеймс Вонг Хау. Сам Россен був колишнім призером. Полонський зіставляв світ грошей з дружбою та любов’ю, і боксерська арена стає метафорою виживання за правлінням капіталізму. Фільм був номінований на премію Оскар.

Дебют Полонського як режисера «Сила зла» (1948) для Enterprise Studios вважається найбільш відверто політичним із усіх кримінальних фільмів 1940 -х років. Після завершення першої режисерської роботи Полонський поїхав до Європи, щоб написати роман і придбати права на екранізацію оповідання Томаса Манна Маріо і Чарівник, алегорична казка про силу фашизму.

Сила зла не досяг успіху в Сполучених Штатах, але в Англії він був визнаний шедевром і сьогодні має культовий статус. На хроматичну партію Девіда Раксіна вплинув Шенберг, з яким він навчався. Фільм знятий за мотивами роману підземного світу Іри Вольферт Люди Такер. У сюжеті адвокат Джо Морс (Джон Гарфілд) продав свій досвід Такеру (Рою Робертсу), гангстеру, який вважає себе бізнесменом. "Я не була достатньо сильною, щоб протистояти корупції, але я була достатньо сильною, щоб схопити її частинку", - говорить персонаж Гарфілда Беатріс Пірсон, ідеалістичній молодій жінці. Такер проводить незаконну лотерею, відому як "рекет цифр". Джо виявляє, що його бос вбив його брата Лео, у якого була своя лотерея. "Аналогія між рекетом чисел і самим капіталізмом, зі скороченням людського життя до грошей і цифр, та непереборною прагненням до монополії, є всім доступною, підкріплена кількома послідовностями розташування, у яких хмарочоси та сталеві мости Нового часу Йоркський карлик, людські драми, розгорнуті нижче ". (від Помічник BFI у злочинності, ред. Філ Харді, 1997). Полонський "розтин капіталізму" представляв нещадний погляд на суспільство, де багаті стають багатшими, експлуатуючи бідних. Після цієї роботи Полонський знову не режисерував двадцять років. Вплив фільму видно серед інших у творах Мартіна Скорсезе Підлі вулиці (1973), в якому персонаж Гарві Кейтеля бореться з подібним моральним вибором, як Гарфілд.

Третій і найвідоміший роман Полонського «Світ вище» вийшов у 1951 році.Робота слідує психологу Карлу Майерсу, коли він дізнається, що поза стінами об’єктивного наукового дослідження є реальні люди та їх проблеми. Кінопроекти Полонського були зупинені, коли він відмовився давати свідчення перед Комітетом з питань неамериканської діяльності Палати представників (HUAC). Конгресмен штату Іллінойс Гарольд Вельде назвав директора "дуже небезпечним громадянином". "Це було приблизно на той час, коли я це зробив Сила зла- сказав пізніше Полонський. - Це було в повітрі. Це було частиною холодної війни. Чорний список вже потрапляв до людей. Було неминуче, що це станеться і зі мною, якщо я не зміню свою позицію, чого я не збирався робити. Так. "(у" Якщо вас не вбивають, це щасливий день "Лі Сервера)

Незважаючи на те, що Полонський потрапив у чорний список, він продовжував працювати в кіноіндустрії, писав телевізійні сценарії та висвітлював сценарії. У 1950 -х роках він повернувся з родиною до Нью -Йорка, де написав для CBS, серед інших, епізоди для Небезпека серіал, в якому серед режисерів були Сідні Люмет, Джон Франкенгеймер та Юл Бріннер, а також Ви там, драматизований документальний фільм про такі історичні події, як суд над Жанною д'Арк, смерть Джона Діллінджера тощо. Сезон страху (1956), четвертий роман Полонського, вільно базувався на полюванні на відьом Маккарті.

Разом з Гаррі Белафонте та Робертом Вайзом він зробив «Шанси проти завтрашнього дня» (1959) за романом Вільяма П. Макгіверна. Полонський написав сценарій, в якому фронтом був автор і правозахисник Джон Олівер Кілленс ((1916 �), але лише через сорок років, коли Полонський отримав суспільну заслугу. У жорстокій історії про злочин планується пограбувати банк не вдається через расову ненависть між трьома грабіжниками.Роберт Райан зіграв расистського колишнього мошенника, Белафонте був азартним гравцем, а Девід Берк-колишнім поліцейським.

У 1960 -х Полонський був редактором канадського серіалу Морський шлях (1964-65). Френк Розенберг з Universal-International найняв його першим для написання Театр красенського саспенса, а потім написати спільно з Говардом Родманом «Медіган» (1968). Цей невибагливий поліцейський трилер з Генрі Фондою та Річардом Відмарк у головних ролях був знятий Дон Зігелем, якого в 1950-х і 1960-х роках вважали режисером фільму В, який продовжував знімати Брудний Гаррі у 1971 р. Оскільки чорний список розслабився, Полонський знову використав своє власне ім’я у титрах. Також до складу акторів увійшов колишній чорний співак, актор Ллойд Гоф. Говард Родман під псевдонімом Анрі Сімоун потрапив у чорний список у 1950 -х роках.

У 1970 році Полонський повернувся до Голлівуду, щоб зняти «Скажи їм, що хлопчик Віллі тут» (1970), майже через чверть століття після його режисерського дебюту. Фільм заснований на романі Гаррі Лоутона про індійського ковбоя, якого після випадкової смерті переслідують у пустелю. Третя і остання режисерська робота Поланського - «Романс коняра» (1971) - відбулася у Польщі на рубежі століть. Розстріляні в Югославії, більшість її технічного персоналу не розмовляли англійською. За словами Полонського, Девід Опатошу, який написав сценарій - це був його перший - був шокований, коли дізнався, що режисер використав нещасні випадки як метод створення фільму. Ностальгічна єврейська драма закінчилася досить схожою Скрипаль на даху, без музики. Сам Полонський із задоволенням знімався за кордоном. Хоча фільм отримав переважно хороші відгуки, люди не хотіли його бачити. "Я був дуже здивований, що вони цього не зробили", - сказав Полонський.

Наступні фільми, серед них і старі проекти Маріо і Чарівник та Кінець дитинства, заснований на романі Артура Кларка, не здійснився. У 1970 -х Полонський працював з Avalanche Express, адаптованим за трилером Коліна Форбса. На початку 1980 -х він допомагав у фільмі «Момі дорогі» за спогадами Крістіни Кроуфорд та «Людина, яка жила в Рітці» (1981) за романом А. Е. Хотчнера. Монсіньйор із роману Джека Алена Лігера-один з останніх повнометражних фільмів Полонського як співавтор сценарію. «Шлях Зенії» частково виривається з його спогадів з дитинства. Полонський отримав нагороду Асоціації кінокритиків Лос -Анджелеса за досягнення у кар’єрі. Полонський помер 26 жовтня 1999 року в Беверлі -Хіллз.

Вибрані фільми як сценариста:

  • «Золоті сережки», 1947 (співавтор, роман «Йоланда Фолдс», реж. Мітчелл Лейден, у ролях Рей Мілланд, Марлен Дітріх, Мервін Ві, Брюс Лестер)
  • «Тіло і душа», 1947 (реж. Роберт Россен, в головних ролях Джон Гарфілд, Ліллі Палмер, Хейзел Брукс, перероблена в 1981 році, а для телебачення - в 1998 році)
  • Я можу отримати це для вас оптом, 1951 (за адаптацією Вери Каспарі з роману Джерома Вейдмана, реж. Майкл Гордон, у головних ролях: Сьюзен Хейвард, Ден Дейлі, Джордж Сандерс)
  • Odds Against Tomorrow, 1959 (в титрах не вказаний, роман Вільяма П. Макгіверна, реж. Роберт Вайз, в головних ролях Гаррі Белафонте, Роберт Райан, Ед Беглі)
  • «Медіган», 1968 (співпраця, за мотивами роману Річарда Догерті «Комісіонер», реж. Дон Зігель, у ролях: Річард Відмарк, Генрі Фонда, Інгер Стівенс, Майкл Данн)
  • «Лавиновий експрес», 1979 (за мотивами роману Коліна Форбса, реж. Марк Робсон, в ролях: Роберт Шоу, Лі Марвін, Лінда Еванс, Максиміліан Ашелл, Майк Коннорс)
  • Монсіньйор, 1982 (співавтор, роман «Джек Ален Леже», реж. Френк Перрі, у головних ролях: Крісофер Рів, Женев’єва Бужольд, Фернандо Рей, Джейсон Міллер)
  • Mommie Dearest, 1981 (в титрах не вказана, Френк Перрі, у ролях Фей Дунавей, Даяна Скарвід, Стів Форест)
  • Тіло і душа, 1981 (з оригінального сценарію Полонського, реж. Джордж Бауерс, в головних ролях Леон Айзек Кеннеді, Джейн Кеннеді, Мухаммед Алі)

Як режисер-сценарист:

  • «Сила зла», 1948 (за мотивами роману Айри Вольферт «Люди Такера», в головних ролях Джон Гарфілд, Томас Гомес, Беатріс Пірсон, Марі Віндзор)
  • Скажи їм, що хлопчик Віллі тут, 1970 (за мотивами роману Гаррі Лоутона, в головних ролях Роберт Редфорд, Роберт Блейк, Кетрін Росс, Сьюзен Кларк)
  • «Романтика коня -злодія», 1971 (сценарій Девіда Опатошу, за романом його батька, в головних ролях Юл Бріннер, Елі Уолах, Джейн Біркін, Олівер Тобіас)

Романи, есе та п’єси:

  • Гусак приготований, 1940 (з Мітчеллом Уілсоном - псевдонім Еммет Хогарт)
  • Вороже море, 1943 (роман)
  • Випадок Девіда Сміта, 1946 (радіо)
  • Піцерія опору, 1945, 1947-50, 1981 (п'єса)
  • Маленька пожежа, 1946 (оповідання)
  • Чудовий хлопчик, 1946 (оповідання)
  • Світ вище, 1951 (роман)
  • Хемінгуей і Чаплін, 1953 (нарис)
  • Сезон страху, 1956 (роман)
  • Une experirience utopique, 1962 (нарис)
  • Як чорний список працював у Голлівуді, 1970 (нарис)
  • Створення фільмів, 1971 (нарис)
  • Шлях Зенії, 1980 (роман)
  • Діти Едему, 1982 (незакінчений роман)
  • Освітлити наш час: телесеріали Авраама Полонського з чорного списку, 1993

Невироблені сценарії:

  • Паризька історія, 1945-45
  • Путівники, 1946
  • Маріо і чарівник, 1950-58 (за романом Томаса Манна)
  • Відродження (у 1950 -х роках разом з Вальтером Бернштейном)
  • «Гладіатори», 1958—60 (за романом Артура Кестлера, 1938)
  • Божевільний король Павло, 1959 рік
  • Брати, 1959-71
  • «Ямайська історія» (1960 -ті)
  • Дорога короля Фішера, 1966-67
  • Кінець дитинства, 1967-75 (за мотивами роману Артура Кларка 1953 року)
  • Васаджа, 1960/1970
  • О Єрусалим, 1976 (на основі книг Ларрі Коллінза та Домініка Лап’єра з 1972)
  • Людина, яка жила в Ritz, 1982 (випущено в Англії в 1988 році, не засноване на сценарії Полонського)
  • Вбивство посольського ряду, 1982 рік
  • Сезон страху, 1985-89 рр. (Випущений у 1991 році під назвою "Винний за підозрою", реж. Ірвін Вінклер, в ролях: Роберт Де Ніро, Анетт Беннінг, Джордж Вендт Полонський, вийшли з проекту)

Деякі права захищені Петрі Люкконен (автор) та підсилювач Арі Песонен. 2008-2019 роки.


Згадуючи, коли Голлівуд був радикальним

ЩИРО ЗАКЛЮЧУЮЧИСЯ своїми багатогранними публікаціями про історію радикалізму Сполучених Штатів, Пол Буле також давно був важливим прихильником серйозного ставлення до популярної культури. Разом із співавтором Дейвом Вагнером, журналістом і кінокритиком та другом із вищої школи, він об’єднав ці два постійні інтереси, щоб розкрити таємну історію лівих Голлівуду протягом 1930-х, 1940-х та часів холодної війни.

Дуже небезпечний громадянин оглядає багато кар’єр і менше фільмів та романів Авраама Лінкольна Полонського, найбільш відомого за фільм нуар він писав і керував, Сила зла (1948) за мотивами радикального роману Іри Вольферт Люди Такера (1943).

Буле та Вагнер охоплюють Полонського, який пройшов шлях від сина російсько-єврейських іммігрантів у Бронксі до статусу в Голлівуді як художника-фільму та 8221-го комуністичного активіста, що принесло йому ярлик "дуже небезпечного громадянина". конгресмен під час полювання на відьом. У наступні роки Полонський писав для телебачення під псевдонімом, перш ніж повернутися в 1960 -ті роки.

Радикальний Голлівуд є більш об'ємним. Висвітлюючи сорок років голлівудської політики та виробництва фільмів, вона зосереджена на багатьох акторах, режисерах, продюсерах та сценаристах, які по -різному приваблюють комуністичні ідеї та діяльність.

Буле та Вагнер обговорюють не лише очевидні “політичні ” фільми відомих радикалів, таких як Голлівудська десятка, а й заглиблюються у радикальні підтексти, приховані “ за кулісами ” сценаристами лівого спрямування у фільмах типу В Шерлок Холмс і Голос терору (1942) або серіалізований Пригоди капітана Марвела (1940).

Використовуючи нові матеріали, зібрані з інтерв'ю та архівів, автори пропонують сміливі погляди на сімейне кіно, кримінальне кіно, жіночі фільми, фільми про війну, фільм нуар, і навіть анімація. Виходить навіть Лессі був радикалом.

Кримінальний капіталізм

Авраам Полонський поєднав жахливі жанрові кліше з політичною критикою, символічно драматизуючи капіталізм як злочинну систему. В кінці Сила зла, давно недооцінений радикальний актор Джон Гарфілд, який грає корумпованого адвоката мафіозі Джо Морса, спотикається вниз по скелястому сміттєвому березі річки Гудзон під цим блискучим символом модернізму, мостом Джорджа Вашингтона, щоб знайти труп свого брата, зім'ятий під ним. нависаючі сталеві балки.

Лео Морз Томаса Гомеса керував ракеткою з невеликими цифрами-сімейною операцією, невротичних співробітників якої він віддано тримає на фонді оплати праці, рятуючи їх з в'язниці після випадкових банкрутів. Він послідовно відмовляв своєму братові -адвокату з Уолл -Стріт запропонувати зайти зі своїм босом у загальноміській ракетці, яка обіцяла великі гроші, вважаючи за краще залишатися мальком.

Але нова система політики “, як називають рекет цифр, вимагає масштабної корпоративної монополії без місця для сентиментальності. Ракетки закривають набережну і все інше між ними.

Ліплення Іри Вольферт і величезний роман 1943 року, Люди Такера, у щільний 88-хвилинний фільм, Полонський ефективно використав подвійні культурні механізми для розкриття капіталізму та корупції, успадкованої від літературної лівиці 1930-х років, пролетарської фантастики та гангстерського фільму, щоб розширити межі фільм нуарНеспокій із післявоєнною Америкою піддається відверто політичній критиці. Це чудовий B-фільм, але йому так і не вдалося повторити майже ідеальне поєднання сюжету, діалогу, роботи з камерою та зйомки локації.

Розумний фільм Полонського окреслив контури світу, насиченого корупцією. Ракетки настільки поширені, що їх припинення може спричинити повне знищення. Що саме є посланням Сила злаАсистент режисера "Роберт Олдріч" Роберт Олдріч 1955 Кемпі режисерський висновок до десятиліття нуар, Поцілуй мене смертельно.

У формі чорного списку, який є своєрідною промисловою ракеткою, система жорстокості також спустошила голлівудських лівих, таких як Полонський, охопивши головні ролі Джеральда Хорна в Класова боротьба в Голлівуді – магнати, мафіозі, зірки, червоні та профспілкові діячі –, які також включають новий бренд інтелектуала, сценариста-режисера, такого як Полонський.

Політика, свого роду насильницький двійник все більш бюрократизованої системи, служила готовим символом соціального розпаду. Вкрай організовані та ретельно насильницькі, ракетки стали виступати за будь-яку політику в сучасному модернізмі повоєнної Америки. Невидима хіба що через пишну фігуру пістолета -молла та атласної сорочки#8217, приховану під її густою шубою, це Сила зла вторглися в психічну економіку міського життя. Якби Полонський ніколи не робив нічого за своє довге і різноманітне життя, цього перлинки, надихаючої роботи Мартіна Скорсезе, було б достатньо.

Розширення метафори

Однак Пол Бул і Девід Вагнер стверджують у своїй контекстній біографії, що Полонський заслуговує на те, щоб його знали набагато більше: жертва чорного списку, проте він вижив, щоб написати кілька романів та багато псевдонімічних телевізійних сценаріїв, перш ніж повернутися до режисури інших контра- жанрові фільми, такі як антизахідний 1969 рік Скажи їм, що хлопчик Віллі тут.

Взявши політику як центральну метафору капіталізму, Полонський натякнув, що сам Голлівуд, як велика галузь, що поєднує фінансовий капітал, творчих митців та звичайних громадян, які переглядають фільми, сам по собі був рекеттом, і це ще до того, як ситуація стала дуже гарячою.

Через п'ять років Сила зла був опублікований – і все життя в аналах Голлівудських лівих – колега -член Голлівудської десятки, сценарист Джон Говард Лоусон, нещодавно звільнений з в'язниці, вважав, як такі жорстокі фільми нуар, як Роул Уолш ’s 1949 Білий жар, в якому божевільний гангстер Джиммі Кейні вбиває з якоюсь нахабною психотичною радістю, викликав у глядачів фашистський солдатський менталітет.

Як емблема ідеологічних зусиль Голлівуду, він розбирає роль Кеґні в Білий жар через те, що ми зараз називаємо реакцією читача. Він зауважує, що бачив фільм "як в'язень федеральної в'язниці, насолоджуючись суботнім вечором кінофільмів з моїми однов'язнями".

“У в'язниці багато пристойних людей з добрими намірами ” він продовжує Фільм у битві ідей, “багатьох, хто визнає, що сили, які спонукали їх до пороку чи злочину, притаманні нашій нинішній суспільній системі. З цим частковим розумінням пов’язана глибока гіркота, відчуття, що у людини немає шансів у суспільстві джунглів, якщо вона не прийме такий спосіб джунглів. ” (23)

Для Лоусона, з яким Полонський публічно не погоджувався з приводу засудження CPUSA Альберта Мальца, який писав після звільнення з в'язниці за відмову називати імена, голлівудські фільми виконують культурну роботу з прославлення війни та фашизму.

Фільм у битві ідей “з'явився, коли закінчилася Корейська війна, і спроби пояснити появу кримінального фільму – як жанру, стверджує він, покликаного посилити почуття “масової людини ” як “небезпечної, ” інстинктивний, ірраціональний ” послідовник правління натовпу, уособлений фільмом Фріца Ланга 1936 року Ярость.

Американський цивілізатор

Через рік після Білий жар відкрито, C.L.R. Джеймс розпочав своє дослідження Американська цивілізація. Ця незавершена медитація про культуру та політику нації, яка збиралася його депортувати, включала ретельний огляд популярного мистецтва та сучасного суспільства.

Тут Джеймс зосередився на багатьох романах і сценаріях, написаних у середовищі Радикального Голлівуду, які Буле та Вагнер каталогізують у своїй масивній енциклопедії, що формує сюжетні лінії Невимовна історія за Америкою і улюблені фільми#8217. Для Джеймса фільм і все масове мистецтво повинні задовольняти. особа, яка прагне до індивідуальності в механізованому, соціалізованому суспільстві, де його життя впорядковане та обмежене на кожному кроці. ”

Гангстер пропонує миттєвий вихід з цієї ракетки

естетична компенсація вільних осіб, які виходять у світ і вирішують свої проблеми вільною діяльністю та індивідуалістичними методами. У цих вічних ізольованих війнах вільні особи протистоять вільним людям, живуть велично і сміливо. Що хочуть, те й йдуть. Гангстери отримують те, що хочуть, деякий час намагаючись, потім вбивають.

Зрештою ‘злочин не платить ’, але за півтори години висококваліфіковані актори та величезна організація виробництва та розповсюдження подарували багатьом мільйонам відчуття активного життя, а внаслідок кровопролиття, насильства, звільнившись від стриманості, щоб дозволити відкладеним почуттям вільно грати, вони звільнили гіркоту, ненависть, страх і садизм, які киплять під поверхнею. ” (127)

Джеймс, подібно до конфлікту Полонського з Джо Морзом, пропонує більш тонке читання садизму кримінального фільму, ніж Лоусон, його тонкий підхід до цінності популярної культури вплинув на Бюля та Вагнера.

Продукт високоорганізованого способу виробництва, типового для студійної системи ракетки та#8211 Голлівуду, та гангстерська плівка на мить деконструює самі засоби власного виробництва, дозволяючи одинокому бойовику виступити проти самої системи. .

Тут шахрайство стає настільки повсюдним, що зображені ракетки лише підсилюють більшу ракетку, яка непомітно створює зображення через кваліфікованих акторів, сценаристів, режисерів та членів знімальної групи. Але тут гамбіт, подвійний хрест і вони всі радикали!

Радикальна антирекетка?

Буле та Вагнер знаходять лівих і#8211, які для них охоплюють широкий спектр політичних ідентичностей від членства в Комуністичній партії через однодумців до схвалення Прогресивної партії до підписання петицій до простого вечірки з деякими з вищезгаданих – майже скрізь у Голлівуді .

Певним чином Полонський залишається центральним героєм набагато більшого Радикальний Голлівуд, оскільки ця історія також про прихильних художників, які борються проти капіталістичного "ракету"#8221 на всіх фронтах. Вони організували диверсію зсередини, створивши антирекетку, яка, подібно до бандитів у місті епохи заборони, протистояла силі держави та її санкціонованим монополіям, використовуючи студійні ресурси проти дзюдо.

З одного боку, «Радикальний Голлівуд» кинув виклик обмеженням магнатів, банкірів та виробничого кодексу, і таким чином створив альтернативу суто комерціалізованому надуванню, яке приписується країні фантазій кіно. З іншого боку, Бюле та Вагнер документують такий широкий вплив радикалів, що популярну культуру та фільми, зокрема, не можна розглядати як щось інше, як осередок радикалізму.

У повір'ях Буле та Вагнера, що не дихають, на кожного актора, сценариста, режисера, прозаїка, оператора, який був неясно пов'язаний з будь-якою прогресивною причиною, можна було розраховувати, що він вливає хоча б краплю лівої ідеології та антирасизму, -капіталізм, фемінізм, антифашизм – навіть у найтривіальнішій жанровій картині.

Виявляється, як це не парадоксально, HUAC (Комітет з питань діяльності неамериканської палати представників, горезвісний комітет Конгресу з полювання на відьом — ред.) мав рацію всі ті години, проведені на тусовках у суботу або перегляді телепередач Голлівуду та Хопалонг Кессіді епізоди 1950 -х справді перетворили покоління 1960 -х на радикалів!

Буле та Вагнера, як C.L.R. Джеймс, припустити, що глядачі, набагато більш підковані, ніж хотілося б Лоусону, бачать крізь маску голівудського пуху. Глядачі фільмів знаходяться в плані того, що вони отримують задоволення від своєї точки зору, оскільки вони подвійно видалені, але глибоко занурені в ідентифікацію та проекцію, з фільмами та трудомістким процесом, а також з їхнім катарсичним сексом та насильством.

Небезпечний громадянин та Білий комірець

Однак, як і інші ліві критики, Джеймс також бачить сучасну людину дегуманізованою війною, жорстокою через насильство та відчуженою тоталітарним баченням механізованої та ритуальної відповідності, яка в кінцевому підсумку є жахливою.

Це, за словами Бюля та Вагнера, є темою практично всіх творів і фільмів Авраама Полонського, яку він викристалізував у образі самотньої людини, якій все ще вдається утримати частинку колективних ідеалів перед лицем абсолютної відчуженості. (див. Джон Гарфілд у Тіло і Душа).

І все ж (можливо, слово, на яке Буле та Вагнер постійно покладаються, хоча не завжди зрозуміло, з ким вони сперечаються) Полонський - дві великі тематичні нав'язливі ідеї,#8211 симбіотичні, але конфліктні стосунки між братами та еротичні ускладнення зрада виявлена ​​в обох Сила зла і його роман 1951 року Світ вище – вказують на інші, автобіографічні джерела, які вони не досліджують.

Дуже небезпечний громадянин спирається на слова Полонського та інтерв'ю, опубліковані та неопубліковані сценарії, оповідання тощо. мистецтво.

Натомість Полонський виступає за все, чим Радикальний Голлівуд міг би стати Буле, а Вагнер повідомляє нам, що його фільми Тіло і Душа (1947) і Сила зла (1948) досить просто втілюють найвище досягнення лівих американців у кіно до початку репресій. ” (108)

Маючи повну силу репресій, К. Райт Міллз звернув увагу на законну організацію, в яку був одягнений чоловік Білий комірець. “Brains, Inc. ” зосереджується на тяжкому становищі інтелектуалів у сучасній Америці. Голлівуд служить його моделлю.

Подібно до вбивць, які працюють у Murder, Inc., все більш раціоналізованому підземному світі, письменники та інші художники опиняються заблокованими у бюрократії зі все більшою кількістю літер – Time, Inc. Великий годинник), Голлівуд (зловісно зображений у Біллі Уайлдері ’) Бульвар Сансеті, звичайно, ракетки "втілення капіталізму" Сила зла.

Вони працюють зарплатними чоловіками та (іноді) жінками, доповнюючи продукт, який залежить від їх здатності “зробити його новим ”, але продовжувати продавати. Рекламна копія, вивчення сценаріїв та написання привидів –, де “письменник просто виконує замовлення ” зазвичай для піднесення джинглів замінює автономну свободу – стає візитною карткою статусу інтелектуалу після Просвітництва#8217. (150)

Антиномії повоєнного життя, Міллс стверджує, що його залишені жахами залишки Голокосту та атомної бомби відправили інтелектуалів дослідити таких аналітиків особистої трагедії, як Сорен Кіреґард або таких дзеркал безнадійної розгубленості, як Кафка . Страждаючи від тремтіння чоловіків, які стикаються з поразкою, вони стурбовані і розчаровані, одні лише наполовину усвідомлюють стан, інші настільки болісно усвідомлюють, що вони повинні затьмарити свої знання раціоналістичною зайнятістю та багатьма формами самообману. ” (Білий комірець, 148)

Відлуння популярного фронту

Але це саме той момент, коли Буль і Вагнер припускають, що “імовірно [існує ще раз це слово] єдиний повністю реалізований американський жанр фільму та#8217 нуар” було виготовлено. (Радикальний Голлівуд, 321)

Спіймані в павутині самообману чи цинізму, інтелектуали, захоплені повсюдною інкорпорованістю сучасного повсякденного життя, чекають, як шахраї, що сховалися і ховаються від спеки, а потім, коли виправлення настає, вони або перетворюються на підлогого, або на Полонського та Справа #8217s тихо працювала з фронтами, перевіряла сценарії та чекала відлиги.

Але тим часом робота продовжилася там, де вона процвітала, і глибоко в жанрах, практично поза очима всіх, окрім добре обізнаної міської аудиторії. Багато найкращих сценаристів "Лівих" тут зробили найкращу роботу. ” (RH, 308)

Обидві ці книги підкреслюють те, що популярну культуру, яка висувала світ як все більш неконтрольовану, але всебічно організовану, можна легко розглядати як підтримку м’якої форми комунізму Народного фронту. Звісно, ​​це було суперечкою в центрі слухань HUAC та голлівудського чорного списку, і у їхньому ревізіоністському кроці Буле та Вагнер також зазначили: Голівуд середини століття був радикальним Голлівудом. Тим не менш, це також можна розглядати як просування ідеології фашизму у його зусиллях перетворити колективні дії на натовп, який оспівував бездумне насильство та скотарство.

Читання Лоусона Голлівуду як позову для американського фашизму лунало в гангстерській організації, в свою чергу, відстоювало кероване життя білих комірців Америки. До середини 1950-х років те, що відбувалося в Голлівуді серед невеликої групи лівих письменників, профспілкових діячів, магнатів та мафіозі, поширилося по всій країні-вони були нами, і глядачі це знали. Здається, Полонський розпочав шістдесяті роки.

Одним словом, популярна культура популярна саме завдяки своїй вільно плаваючій здатності безперервно читати і перечитувати всілякими способами. Як зазначають Буле і Вагнер, після розсічення голлівудського гангстера Джонатаном Мунбі Громадський ворог, громадські герої, Кодекс Хейса та його внутрішня цензура зробили письменників умілими у подвійних передвістях та у багатьох значеннях.

Суперечливе відношення Полонського до голлівудських жанрів та грецької класики, з одного боку (модерністська історія про поділену/фрагментовану особистість), та зв'язок Голлівуду з профспілками натовпу та фінансовим капіталом, з іншого (інша модерністська історія) загального державного капіталізму), означало, що криза інтелектуалів, що працюють у компанії Brains, Inc., особливо сценарист із талантами Полонського, була лише черговою
частина ракетки.

Ця історія викликала резонанс у найрізноманітніших глядачів-і в тяжкому становищі окремого художника, що опинився між суперечливими естетичними турботами та політикою антикомунізму, з одного боку, та економікою корпоративного Голлівуду, з іншого.

Поле гангстера, що підпорядковувало як виробництво, так і виробничий процес Голлівуду, як чітко пояснює Джеральд Хорн, було відмітною рисою модерністських суспільних відносин, їхнього живого досвіду та широкого представництва як представниками робітничого класу, так і кіномитцями, а також художниками кіно.

Це стосувалося рекетів, натовпу (в його негативній формі розуміється як емблема найгіршого капіталізму, комунізму чи фашизму залежно від прочитаного) чи колективу (як вважають Буле та Вагнер, що оживляє більшість радикального Голлівуду та телевізійні шоу, Пригоди Робіна Гуда, Хопалонг Кассіді та Ви там, сценарій Полонського). Зрештою, це сучасні часи.

У ролі журналіста Джона Форда Людина, яка застрелила Валентність Свободи (не Френк Капра, як стверджують Буле та Вагнер) сказав: “Надрукуйте легенду. ” Але спочатку ви повинні це вигадати.

Ці дві амбітні книги#8211 дико блукають по величезній місцевості голлівудських сценаріїв, в одному випадку глибоко заглиблюючись у творчість одного сценариста, в іншому, переходячи через сотні сюжетів фільму, шукаючи слів непривітного, майже дружні, неохоче доброзичливі, незабаром дружні та покаянні дружні свідки – пропонують святкувати найпоширеніший культурний експорт Америки#8217: не зовнішню політику, а саму політику, рекетів кліше-жанрів, Голлівуду -міф, що це Америка.

Цитовані:

Джеральд Хорн, Класова боротьба в Голлівуді, 1930-1950 роки: моголи, мафіози, зірки, червоні та профспілки, Остін: Техаський університет, 2001.

Джеймс, C.L.R., Американська цивілізація, Ред. Анна Грімшоу та Кейт Харт, Кембридж, Массачусетс та Оксфорд: Блеквелл, 1993.

Лоусон, Джон Говард, Фільм у битві ідей, Нью -Йорк: Masses and Mainstream, Inc., 1953.

Міллс, К. Райт, Білий комір: американський середній клас, Оксфорд: Oxford University Press, 1951.

Манбі, Джонатан, Громадські вороги, Громадські герої: екранізація гангстера з Маленький Цезар до Дотик зла, Чикаго: Університет Чикаго Прес, 1999.

Вольферт, Іра, Люди Такера, 1943, Rpt. Urbana: University of Illinois Press, 1997.


Вступ

Авраам Лінкольн Полонський, безумовно, одна з найбільш інтригуючих особистостей американської культури ХХ століття. Колись майстер нуар Полонський був "відкритий" Голлівудом, публічно оцінений, але приватно розглядався як порушник, підозрюваний у жахливих змовах, вигнаний і, нарешті, "відкритий знову" через десятиліття. Його життя як письменника-модерніста, прозаїка-реаліста, профспілкового педагога, радіо <--> і пізніше, сценариста телевізійного <-->, оперативного розвідника воєнного часу та радикального романтика з повним робочим днем ​​було б показовим, навіть якби він ніколи не звертався до кіно. А. Нью-Йорк Таймс Рецензент, відзначивши повернення Полонського з чорного списку, назвав його найбільшою поразкою американського фільму для маккартизму.[Примітка 1] Мартін Скорсезе повторив це судження, особисто повторно опублікувавши судження Полонського Сила зла у 1996 році і представивши його на екрані як перлину занедбаного мистецького кіно 1940-х років та значний вплив на його власну творчість.[Примітка 2] Все ще спритний і надзвичайно дотепний у свої вісімдесяті роки, Полонський повернувся до картини. Серія виступів на Національному громадському радіо та покази його робіт у Лінкольн -центрі та різноманітних кінофестивалях, потім його роль як бете -нуари Елії Казан разом із масою інтерв'ю у газетах та на CNN та Нічна лінія приблизно під час урочистої церемонії вручення премії "Оскар" 1999 року, усі вони зробили колишнього чорного списку чудовим пережившим холодну війну в Америці. Крива постать на стороні втрати історії у другій половині невтішного століття зверталася до тих, хто зробить політику та культуру у новому тисячолітті.[Примітка 3]

Сліди Полонського в американській культурі незгладимі. Ті, хто виховується у масовій культурі 1950 -х років, майже напевно пам’ятають пам’ятні слова про улов Уолтера Кронкайта Ви там (1953 <-> 55): "Який це був день? День, як усі дні, з подіями, які змінюють і висвітлюють наш час <--> А ВИ БИЛИ ТАМ!" Проводячи під назвою "партизанську війну" проти маккартизму під псевдонімом, Полонський висунув найскладніші сценарії цієї серії. Пам’ятають завзяті кіноглядачі різного віку Тіло і душа, мабуть, найкращий боксерський фільм усіх часів, а також особистий рекорд Джона Гарфілда Скажи їм, що хлопчик Віллі тут, широко схвалений (і проклятий) як остаточна кінематографічна критика американської західної міфології або навіть Романтика коня, цілком можливо, що це духовно найбільш ідишський фільм, знятий англійською.

В останні роки сценаристи, які колись потрапляли у чорний список, почали відшкодовувати свої "відсутні" кредити, хоча частіше, ніж посмертно. Зростаюча кількість науковців та прихильників усіх видів та у всіх куточках світу переоцінюють мистецькі проблеми епохи холодної війни. Замість того, щоб розпорошуватись, суперечки, що випливають, дають усі ознаки того, що вони горять далеко за межами життя тих, кого це стосувалося безпосередньо, і з поважних причин. Незважаючи на те, що нещодавнє опитування Американського інституту кіно було серйозно зважено порівняно з фільмами до 1950 року, чорні списки або писали, режисували або сприяли сценаріям п'яти (можливо, шести) з перших тринадцяти найкращих американських фільмів усіх часів. (Помітний "доброзичливий свідок", який вивчив свою політичну естетику ліворуч, зробив ще один із цих перших тринадцяти.) Титри чорних списків з'явилися ще у восьми чи дев'яти з перших тридцяти шести фільмів у списку.[Примітка 4] Без вигнаних лівих канон Голлівуду був би і тоншим, і біднішим.

Жодна з особливостей Полонського не увійшла до списку AFI: можливо, це справедлива ознака того, як фільми подобаються Непрощені, Роккі, Американські графіті, Танці з вовками, Форест Гамп, та Мовчання ягнят витіснив багатьох улюбленців старшого віку. Але серед самих голлівудців він продовжував виглядати останнім із серйозних мислителів -марксистів 1940 -х років і найкращим естетиком серед зникаючого кола активістів Золотого віку. У жовтні 1997 року, коли гільдії талантів провели п’ятдесятирічну згадку про чорний список в Академії кіно на бульварі Уілшир, Біллі Кристал, Джон Літгоу та Кевін Спейсі піднялися, щоб драматизувати свідчення, змушені Комітетом Палати представників з питань неамериканської діяльності. Полонського, останнього режисера з чорних списків, що вижив, і найрозумнішого з інтерв'юйованих у документальному фільмі American Movie Channel, відзначеному нагородами, Голлівуд пам'ятає чорний список, поділився сценою з актрисою Маршею Хант, письменником-продюсером Полом Жарріко та нинішнім президентом Гільдії письменників Деніелом Петрі.

Цей момент був іронічним не тільки тому, що тодішня Гільдія сценаристів занесла до чорного списку своїх членів за часів Маккарті, а й тому, що багато з кінематографічних об'єкти мистецтва тепер великим захопленням у аудиторіях та на кінофестивалях через півстоліття були все, крім прем’єрних постановок. Такі ключові фільми 1940 -х років, як Полонський Сила зла, визнані попередники мистецького кіно в Європі та Японії, а також пізніші темні та примхливі тенденції в американському кіно, були особливостями В у кожному сенсі виробництва, як правило, в нижній частині місцевого подвійного рахунку кожного вечора. Естетична жила, видобута режисерами та насолоджена глядачами тоді і зараз, нібито вузька і буденна, судячи з передбачуваної ринкової ніші, якось виявилася надзвичайно оригінальною та винахідливою.

Полонський та інші художники, що працюють у цьому руслі, визнані захопленими французькими критиками фільм нуар, зробили свої імена в різних відомих і чітко визначених популярних жанрах, від бойової мелодрами до музичної комедії. За винятком півдюжини років після Другої світової війни, вони ніколи не уникли жорсткого політичного та естетичного контролю комерційних студій та (з близької відстані) продюсерів. Тим не менш, якість і чистий масштаб їхньої роботи до того, як вони опинилися вигнаними з кінофільму, виживає серед найвидатніших досягнень Голлівуду.

Ліворукі навколо Полонського <--> багато з них захоплювалися ним як їхньою найвидатнішою художньою фігурою <-->, які спільно писали, режисували або надавали оригінальні історії для понад тисячі фільмів. Їхні титри могли б легко заповнити енциклопедію фільму. Починаючи зі світанку звукових картин, їх досягнення включають перші відомі гангстерські фільми (Громадський ворог, Маленький Цезар, Ангели з брудними обличчями) деякі з видатних ранніх фільмів жахів (Франкенштейн, Лялька диявол, Ворон) більшість цікавих фільмів про Кетрін Хепберн (Маленький міністр, Свято, Історія Філадельфії, Жінка року, серед інших) та багато інших незабутніх жіночих фільмів (Кітті Фойл, Дружина єпископа, Назавжди бурштин) класичні літературні переробки (Беккі Шарп, Будинок семи фронтонів, Колядка, Місце на сонці) багато нагороджених і касових фільмів про війну бонанці (не тільки Касабланка але Пункт призначення Токіо, Гордість морської піхоти, Гітлерівська Діти, та Об'єктивна Бірма, серед інших) подібні політичні шокери Містер Сміт їде до Вашингтона, Подивіться на Рейн, Розмова про місто, та Усі люди короля не кажучи вже про найбільші хіти Ебботта та Костелло, велику кількість визнаної дитячої класики (Пригоди Гекльберрі Фінна Молодий Том Едісон Національний оксамит Лессі, приходь додому та Мій друг Фліка), перший симпатичний лесбійський фільм (Ці троє, пізніше перероблено як Дитяча година), більшість ранніх видатних фільмів про антисемітизм (Джентльменська угода, Перехресний вогонь) та раси (Зловмисник у пилі, Будинок хоробрих, Пінкі, плач кохана країно, та Зламана стріла, разом із "книгою" для Штормова погода) зроблено до того, як в Америці впала культурна залізна завіса.

Цей короткий список не включає десятки жвавих мюзиклів, написаних ліворуч або ліворуч, у головних ролях Фреда Астера, Джина Келлі та Люсіль Болл, серед інших менш відомих, більше сотні вестернів, починаючи від Високий полудень до некласичних Cisco Kid декількох комедій Лорела та Харді, не кажучи вже про декілька комедій Боба Хоупа, Олсона та Джонсона чи Джуді Канової. Він також не перераховує жахливих звернень до зіпсованого капіталу, замученої маскулінності та психічної кризи, кіномоментів, увічнених такими, як Кірк Дуглас, Берт Ланкастер та Сьюзен Хейвард у таких фільмах, як Дивна любов Марти Айверс, Чемпіон, та Поцілуй кров з моїх рук, та ще кілька десятків інших високо цінованих нуарів.

Тривала трагедія Голлівуду-це чорні списки письменників та режисерів (також деякі видатні актори, володарка Оскара Енн Ревір, Марша Хант, Нуль Мостель, Говард Да Сілва, Джефф Корі та Дж. Едвард Бромберг). заборонено) у момент їх творчої зрілості та майже повної відсутності їхнього художнього та політичного впливу під час ери Маккарті, коли лише невеликій купці вдалося продовжити працювати, переважно під псевдонімами. Їх поступове повернення у порівняно невеликій кількості згодом по суті драматизувало відсутність значної більшості.[Примітка 5]

Те, що деяким художникам, таким як Карл Форман, Джозеф Лоузі та Жуль Дассен вдалося побудувати вражаючу кар’єру за кордоном, інші писали біблійну класику та класику на тему рабів, наприклад Халат, Спартак, та Клеопатра а також десятки некласиків протягом 1950 -х і 1960 -х років, і те, що деяким акторам із чорного списку вдалося продовжити на Бродвеї, ніколи не могло бути справедливою компенсацією за втрату. Усі в Голлівуді, які були добре поінформовані, підозрювали, що заборонені червоні повинні були написати сценарії для нагороджених Оскаром та етнічних фільмів, Хоробрий та Зухвалі. Повернення цих надто очевидних кредитів зайняло десятиліття. Так само і кінематографічні симптоми одужання, які принаймні продемонстрували заперечений талант покоління: Міст на річці Квай, Лаврентій Аравійський (обидва написані під псевдонімами, але отримали нагороду на великому екрані), пізніше Планета мавп, Довге спекотне літо, Гуд, Вихід, Безаварійності, Шпигун, який прийшов із холоду, янки, M*A*S*H, Федра, Ніколи в неділю, Джулія, Дитяча година, Моллі Магуайрс, Перед, Велика Біла Надія, Норма Рей, Крос -Крік, Горіхи, Група, Опівнічний ковбой, Зулуська, Слуга, Прийшовши додому, Серпіко, Нещасний випадок, та Романтична англійка.

Серед відомих (і заборонених) письменників та режисерів, Дональда Огдена Стюарта, Сідні Бухман, Уолдо Солта, Мартіна Рітта, Ліліан Хеллман та Дашіелла Хеммета, разом із Форманом, Лосі та Дасіном, Авраам Полонський залишився sui generis у низці цікавих способами. Майже всій цій групі, надзвичайно освіченій за стандартами голлівудських письменників із чорного списку, проте не вистачало офіційного інтелектуального походження Полонського, якого він здобув як радикально налаштований викладач англійської мови в коледжі. Також ніхто з них не мав нічого наближеного до досвіду роботи Полонського на посаді директора з освіти районного відділу інформаційних технологій, досвід, особливо цінний для впевненості в собі, необхідної для усунення критики Комуністичної партії, що руйнує логіку.

Найбільша слабкість Полонського була також джерелом його сильних сторін: оскільки він приїхав до Голлівуду пізно, за тридцять п’ять років, він ніколи не вважав кіно своїм покликанням. Коли потрапив у «чорний список», він більше десяти років заробляв на життя, спокійно займаючись псевдонімним фільмом, а інші втікали або впадали у відчай. Він навряд чи почав оновлене життя у фільмах під своїм ім'ям, коли проблеми з серцем перекрили його можливості як режисера, справжню творчу роль для нього як інтелектуала. Його результати, хоча і надзвичайно цікаві, також порівняно незначні.

Часто описуваний як екзистенціаліст, Полонський у своїй свідомості був марксистом, а не соціалістом чи комуністом. На його думку, ця різниця була важливою, хоча це може здатися курйозним через століття, що побачило стільки поразок рухів, які називали себе соціалістичними чи комуністичними. Маючи інтелектуальну впевненість у собі, яка не була зарозумілою, Полонський наполягав на тому, що його конкуренти з чорних списків по суті були майстрами, які працювали у фіксованих рамках голлівудського кіномистецтва, чоловіками та жінками доброї волі, які (за деякими винятками) не мали жодного серйозного уявлення про філософські підвалини та можливі естетичні наслідки матеріалістичного та діалектичного погляду на історію чи психологію. Не те, щоб він засудив їх за це. Як він одного разу згадував, як спостерігав за Альбертом Мальцем, одним із Голлівудської десятки, "вам не потрібно розуміти релігію, щоб вона мала вплив на вас". Вірити достатньо. До певного моменту, тобто.

Члени голлівудських лівих безперечно вірили, не виключаючи значної кількості тих, хто згодом став доброзичливими свідками. Вони вірили в уніонізм для себе та інших у Голлівуді. Вони вірили в перемогу над фашизмом, расизмом та антисемітизмом. Вони вірили в Радянський Союз, навіть якщо більшість вірили у Франкліна Рузвельта та «Новий курс» майже так само рішуче і настільки доречно для Америки. Вони вважали, що глобальний соціалізм, без катастрофи, ймовірно, неминучий, включаючи Сполучені Штати колись у майбутньому. Але для них, як художників, здебільшого як євреїв у світі повсюдного антисемітизму та як успішних американських професіоналів, міленаріанство в основному пропонувало необхідний етичний висновок історії, викуп матеріальної злоби та непотрібної жорстокості, що завжди очевидна. у класовому суспільстві, але особливо в епоху капіталістичного масового виробництва.

До цього питання вже давно важко або, можливо, неможливо підійти успішно. Всеосяжне опитування Майкла Деннінга, Культурний фронт, виділені для фільму лише дві чітко прописані глави (одна про Орсона Уеллса, інша про аніматорів Діснея) свідчить про глибину та складність проблеми, що постає перед вченими кіно, найвпливовішою формою популярної культури.[Примітка 6] У меланхолійній післямові до їх авторитетного дослідження історичного контексту голлівудського чорного списку у 1980 році Ларрі Цеплайр та Стівен Енглунд зауважили, що ті, хто вижив, рішуче і неодноразово відмовлялися обговорювати свою політику.[Примітка 7] Подальший проміжок часу, зникнення більшості поколінь та розпад Радянського Союзу викликали серйозне переосмислення, оскільки Тендерні товариші: історія голлівудського чорного списку, продемонстровано безліч інтерв'ю.[Примітка 8] Усередині скорочується спільноти тих, хто вижив у Лос -Анджелесі та його околицях, мозковий Полонський належним чином розцінювався як ключ до розуміння цієї політики та політичної естетики.

У будь -якому випадку, майже все, у чому переважна більшість із чорних списків твердо вірила, що це поза межами самого кінозйомки, за винятком їхньої зрозумілої турботи про власні умови праці та їхніх сподівань на кращі фільми. Узагальнення тут небезпечні, оскільки ті ж сценаристи та режисери були вдумливими та розумними, а також талановитими. Насправді вони були одними з найбільш вдумливих людей у ​​голлівудському чи американському інтелектуальному житті в цілому. Але для переважної більшості "кіномистецтво" залишалося оксимороном, принаймні в Голлівуді. Гіркий особистий досвід побачити їхні найкращі роботи ігнорованими або знищеними підкріпив основні уявлення про те, що серйозне письменство майже ніколи не виводилося на екран, а головний потенціал фільму полягав у сюжеті, діалозі та розвитку персонажів.

Ті, хто аналізував російські фільми, знали, що художнє візуальне експериментування припинилося після 1920 -х років, незважаючи на технічний прогрес. Але навіть не знаючи і не погоджуючись із жахливим прецедентом художньої регресії за Сталіна, радикали могли бачити, що Голлівуд пропонує візуальні відчуття (Басбі Берклі, спецефекти) переважно як фон для драми. Фільми були насправді рухомі картинки драми і, в меншій мірі, водевілю, перенесеного зі сцени на екран, з включеними іншими елементами. Подібно до музики до фільму, доданої під час постпродакшну і поза творчим контролем режисера (або, м’яко кажучи, сценариста) Візуальний ефект став ще одним елементом у голлівудській виробничій моделі на конвеєрі, яку часто надавали в кінці рядка незаспівані майстри різальної справи. Не настільки, на відміну від сталіністської Росії, що діяла, якщо не викликати, мало що в логіці одержання прибутку студійної системи дало будь-які перспективи зміни, поки саму систему не можна буде оскаржити.

Однією з постійних іроній епохи Маккарті в Голлівуді є загальноприйняте твердження, що корпоративний та спільний характер засобу ефективно виключає загрозливі матеріали або радикальні підходи до розповіді про фільм. Починаючи з 1940-х років, лише консервативні критики наполягали на тому, що режисерам, які потрапили у чорний список, якось вдалося донести повідомлення до публіки кіно. Відповідаючи на це обвинувачення у авторитетній доповіді Фонду Республіки (1956), ліберальні, але твердо антикомуністичні прихильники Голлівуду розкритикували чорний список як непотрібний, оскільки у продюсерів, які поряд з провідними студіями зберігали повний контроль над середовище. Навіть якби режисеру-ізгою вдалося придбати достатньо сил, щоб проштовхнути неприйнятне політичне послання, за висновком дослідження, захисники самоцензурного Виробничого кодексу впіймають корпоративну помилку.[Примітка 9] Жертви чорного списку, знеохочені ступенем цензури, яку вони зазнали, і відчайдушно продовжували свою кар’єру, охоче погодилися з цим судженням, категорично відмовляючись визнати будь -який радикальний аспект своєї роботи.

Слідчі комітети знайшли одне джерело занепокоєння: не сюжети про фільми (за винятком пропагандистського Місія до Москви, неофіційно замовлений Вашингтоном, можливо, навіть самим Рузвельтом), навіть не персонажами, а вивісками з часів війни про тодішню союзницю Росію, її усміхнені обличчя, її дам та її непохитність перед нацизмом. Ця пізніша інквізиційна мудрість точно відображала резервну позицію менших письменників, які зневірилися у реальному впливі на кіно, але іноді прокрадалися політичними кутами на марґінс, особливо під час пісень та нібито чистої розваги.

Однак, з точки зору часу, порівняльне дослідження фільмів, над якими голівудські ліві працювали з початку 1930 -х років до моменту їхнього вигнання, показує зовсім іншу картину. Що, якби "підрив" (або радикалізм) мав менше стосунку до міжнародної політики, ані настільки серйозні наслідки повоєнного американського характеру зростання комерціалізації та грошового зв'язку? Або, що ще гірше, що, якби це мало більше стосунку до того працьовитого, підживленого міфами американського характеру, як це видно з мислення та дій жінок, які кинули виклик гендерній основі соціальної піраміди? Що якби рішення сучасних дилем не були такими простими, як новий Новий курс (не кажучи вже про американські Ради), але вимагали докорінної зміни думки? А що, якби диверсія діяла глибше через саму форму мистецтва?

Більше, ніж будь -яке інше мистецтво, кіно під студійною системою прозоро відображало суспільну організацію країни. Для праці, обладнання та розповсюдження потрібні були великі суми капіталу, а власники студій та їх керівники пильно запобігали проникненню чогось реального суспільного значення. Але саме завдяки такій організаційній структурі "літературні" працівники галузі змогли чинити тиск, щоб домогтися чогось, не пропаганди, а кількох осколків життя, впізнаваних для себе та для своєї популярної аудиторії.

Не тільки Голлівудські ліві, але незалежні по відношенню режисери, продюсери та зірки-усі побачили шанс у кінці 1940-х відірватися від панування над студією. У найпримітивніших марксистських термінах це можна було б охарактеризувати як спробу захопити засоби виробництва, але тільки найбільш буквальні або найбільш прозорливі люди сприйняли б такий термін серйозно. Повстанці дійсно хотіли відірватись від існуючих засобів виробництва і створити себе незалежно, з розповсюдженням великими студіями там, де це необхідно або бажано. У 1948 р. Рішення Верховного суду проти власності студії над театральними мережами значно посилило цей імпульс. Очікуваний різкий спад кінопрокатів, однак, підірвав потенціал малих бюджетних операцій і, отже, життєздатність широкомасштабної незалежності, особливо для низькобюджетних жанрів кінофільмів В, де телебачення мало найвищий ефект. Нові незалежні американські продюсерські компанії, на які покладалося стільки сподівань на майбутнє, навряд чи мали вплив, коли чорний список знищив найбільш суперечливих і цікавих режисерів Голлівуду, серед них і Полонського.

Більше за всіх у великих студіях чи незалежних під час цього унікального моменту творчості масової культури Полонському вдалося розробити стиль загостреного діалогу, стилізовану операторську роботу та сильну характеристику, що вийшла за межі жанру. У цих фільмах, чиї відбитки могли бути втрачені в якомусь студійному сховищі, можна знайти ядро ​​деяких із найкращих фільмів, коли -небудь створених у США, аж до початку нового століття.

Можна стверджувати, що фільми 1960 -х років, включаючи пізніші фільми власного Полонського, реалізували принаймні деякі з перших обіцянок жанрових фільмів 1940 -х років. Але, звичайно, окремі повоєнні суспільні сили класу, статі, раси та культури, які об’єдналися, щоб уможливити попередні фільми, не могли бути відтворені.[Примітка 10] Зйомки фільму зростатимуть більш демографічно різноманітними, але, швидше за все, письменники та режисери ніколи б не походили з єврейського середовища, де були радикальні ідеї, і де «Новий курс» мав напівофіційно затверджене соціальне мистецтво як майбутнє заступництво авангарду з боку Національного фонду мистецтв, можливо, могли б. Жодне покоління письменників і режисерів не знало б нічого подібного до подальшого духовного піднесення світового хрестового походу проти фашизму (та антисемітизму) або колосального розчарування, що настало внаслідок маккартизму та його російського аналога.

У міру надходження кредитів Винний у підозрі, приблизно автобіографічний фільм HBO 1991 року, спочатку написаний Полонським, худий і напружений Роберт Де Ніро, що повертається з Франції, підбирається в аеропорту Лос -Анджелеса його рішуче веселим другом, якого грає Джордж Вендт. Ми знаходимось у вигаданому 1950 -му. Того вечора десятки голлівудських інтелектуалів, сценаристів та інші збираються на вечірці -сюрпризі, яка вшановує повернення, де вони розкривають свою паніку і відчай. Ключова сцена-жахливо реалістичний випадок спалювання книг, взятий з роману Полонського про чорний список 1956 р. Сезон страху. У певні моменти Де Ніро навіть виглядає задовільно як сорокарічний Полонський, хоча ніколи так очевидно дотепний чи розумний у своєму діалозі.

Винний за підозрою однак як знімок, видалив вирішальний епізод із оригінального сценарію Полонського. Повернувшись до Франції, Полонський в реальному житті думав, чи залишатися в Європі чи повертатися до США. Практично кожен голлівудський чорний список, який втік до Мексики, Лондона, Парижа чи Афін за дні, тижні чи місяці перед викликом повістки, виховував ідею остаточного виправдання США. Однак тільки Полонський відмовився від безпечного притулку та ймовірного успіху, щоб повернутися до столиці кінематографів на піку маккартизму. На відміну від колег, які незабаром зробили Париж другою домівкою, Полонський вже добре володів французькою мовою та цілим світом контактів. Друзі, яких він створив під час Опору та Визволення, з’явилися у французькій політиці, і багато хто у французькій кіноіндустрії захоплювався ним за Тіло і Душа та Сила зла. Його сім'я (всупереч переписаній сюжетній лінії в Винний у підозрі, який знайшов Де Ніро розлученим і самотнім) залишився щасливим біля нього. Чому у світі він хоче повернутися до ситуації, яка майже напевно призведе до повістки Конгресу, нападів з боку преси та тривалого безробіття?

Типовий для свого покоління євреїв, які особисто пережили (і побачили в житті своїх розширених сімей) набагато гірше, ніж втрата професії та художнього самовираження, на запитання про це рішення Полонський знизав плечима. Сполучені Штати, навіть у важкі часи, навряд чи могли уникнути статусу обраної країни для людини, чиї перші два імена - Авраам Лінкольн. Його не збиралися вибігти, ні диксієкрати та антисеміти, які керували Комітетом Палати представників з питань неамериканської діяльності, ані такі витончені ліберали, як Артур Шлезінгер-молодший, які привітали студії за чорний список. Правда, ліві були зведені, і Голлівуд у найближчому майбутньому втратить більшу частину своєї творчості, виключивши такі мистецькі фільми, які Полонський найбільше прагнув знімати. Але хтось повинен вести програні битви. Окрім того, що він був художником та інтелектуалом, і готовністю бігти під звуки гармат, Полонський також представляв колективне художньо-політичне минуле, як старше, так і більше, ніж його власне.

Реальні антагоністи вже вийшли на сцену, коли Полонський знову з’явився у 1950 році, більший у житті та набагато цікавіший, ніж у Винний за підозрою. У фільмі актор Сем Ванамейкер (у реальному житті засланий до Лондона та рушійна сила перебудови Шекспірівського театру «Глобус») грає в'ялого голлівудського адвоката, який безуспішно працює над Де Ніро для співпраці з ФБР. Нещасний режисер відмовляється, і ФБР переслідує його у решті фільму. Мартін Ганг, голлівудська особистість, яка успішно зірвала зізнання інших, ніколи б не потрудився спробувати відкинути справжнього Полонського. Альтернативна сюжетна лінія, виявлена ​​лише з опублікуванням документів ФБР у 1990 -х роках, перевершила це на милю.

Кілька років тому спеціальний агент Бюро Лос -Анджелеса Р. Б. Гуд визначив Полонського як "небезпечного" режисера. Сам Гуд знайшов час, щоб написати ретельний тематичний аналіз Сила зла, текстово підтримується прослуховуваннями телефонів, зробленими спеціально для начальника Дж. Едгара Гувера. Честь. Гарольд Велде з Іллінойсу, консервативний республіканець, який очолював Комітет Палати представників з питань неамериканської діяльності, з інших причин дійшов висновку, що письменник-режисер загрожує національній безпеці.

По поверненню з Франції Полонський (не схожий на Де Ніро в даному випадку) негайно зосередився на власних професійних турботах. Він уже підписав для написання та режисури фільм для Дарріла Занука, одного з найкваліфікованіших і незалежних продюсерів Голлівуду. Однак Занук швидко дізнався, що він не може продовжувати захищати тих, хто не був "очищений". Оскільки голлівудська фабрика чуток повідомляла, що Полонського збираються назвати комуністом, Занук порадив йому працювати вдома і бути стриманим. Але коли майбутнє Рокфордські файли сценарист Мета Рейс Розенберг (який добре знав Полонського), м'яко талановитий сценарист Річард Коллінз (який ледь його знав) і гарний актор Стерлінг Хейден (який його не знав анітрохи), усіх на ім'я Полонського за сигналом комітету, рання повістка стала неминучий. За кілька тижнів до появи його комітету студія сумлінно тримала Полонського на фонді оплати праці. Тоді без церемонії вони кинули його. Пройшло 15 років, перш ніж йому знову дозволили працювати під своїм ім’ям у Голлівуді.

Здебільшого фактична поява Полонського перед комітетом 25 квітня 1951 р. Виявилася цілком передбачуваною. Скориставшись пільгою п’ятої поправки, він відмовився співпрацювати, коли його запитали про себе та його однодумців, і був звільнений після відносно короткого допиту. Жодна зі сторін не очікувала іншого.Але в одному важливому аспекті Полонський був іншим. Його служба в Управлінні стратегічних служб натякала на можливі знання розвідки, можливо, навіть на шпигунство. Коли розпочався допит, невідома особа (імовірно, від спецслужб США) підійшла до Вельде і щось прошепотіла йому. Через кілька хвилин Вельде назвав свідка «дуже небезпечним громадянином». На запитання друзів про цю характеристику, іронічна Сільвія Полонський відповіла: "Лише собі!" Мабуть, було важко сміятися, однак у той момент, коли конгресмен Річард Ніксон міг описати «гарбузові документи» (згодом проклята мікрофільм виявилася лише даними Бюро стандартів, легко доступними у публічних бібліотеках), як свідчення радянського шпигуна кільця, що передає життєві секрети ворогу, і коли на тлі так само диких звинувачень відбувалися депортації, в'язниці та звільнення тисяч державних службовців.[Примітка 11]

Перехід від життя до мистецтва, оригінальний сценарій Полонського для Винний за підозрою висунув на перший план момент протистояння <-->, коли хоробрий, хоч і розгублений Де Ніро, також відмовляється свідчити <--> до самого початку фільму, підхід, який французький режисер Бертран Таверньє на початку відкинув як створення решти історія антикліматична. Можливо, навіть більш особистий підхід, знову ж таки з химерними елементами буквального маккартизму, міг би бути ідеальним. Думка про те, що його минуле як шанованого антифашистського радіодраматурга в OSS привело Полонського до якоїсь змови майже немислимого масштабу, було м’яко кажучи екстравагантним. З іншого боку, звинувачення можна розглядати як міру високої поваги до Полонського серед його ворогів у Голлівуді та розвідувальної спільноти. Крім вчених, які працюють над Манхеттенським проектом, та високопоставлених адміністраторів New Deal, майже ніхто, напевно, ніхто у світі розваг не заслужив такої пильної уваги. Серед десятків тисяч сторінок файлів ФБР про голлівудців, які були обстежені або іншим чином досліджені та опубліковані на мікрофільмі в 1991 році, натискання телефону Полонського та стенограми вибраних розмов є унікальними, що свідчить про особливу увагу, яку він приділив.

Інтерес ФБР до Полонського почався з розкиданих посилань через рік -два після війни і в кінцевому підсумку перетворився на захоплену увагу, що межує з одержимістю. Можливо, його посада секретаря підгрупи мобілізації письменників Голлівуду, яка виступала проти житла з обмеженими договорами в Лос-Анджелесі, захопила уяву Гувера. Директора ФБР примусово цікавили всі рухи "Рівності негрів", привид яких тривожив його більше, ніж організована злочинність чи комунізм.[Примітка 12] У всякому разі, до 1947 р. <-> 49 Профіль Полонського напрочуд загострився. Звіт доповідача характеризував його як "одного з дійсно блискучих людей руху [лівого]", "повного" геніальних ідей ", і, очевидно," прямував до дуже успішного майбутнього як сценарист і, можливо, як режисер ". Інший звіт, що описує його з позицій деяких керівників студій, надалі називає його "зарозумілою, важкою людиною, яку не люблять багато людей у ​​кіномистецтві. Згідно Т-1, ПОЛОНСЬКИЙ відчуває, що капіталізм і капіталістична система це те, що вбило його батька, який був маленьким аптекарем, який помер у ранньому віці ".[Примітка 13]

Відповідаючи на запитання про ці звинувачення через півстоліття, Полонський кивнув: "Правильно!" <--> особливо на відміну від звичайних помилкових оцінок переляканих (або платних) донощиків щодо передбачуваних змов лівої діяльності та політичної логіки комуністів. -написані фільми.

Один надзвичайно проникливий звіт ФБР був зосереджений на єдиному питанні, яке, ймовірно, зробило б Полонського "дуже небезпечним громадянином", принаймні для тих рідкісних співробітників ФБР, які вірили в творчу силу непропагандистського мистецтва. Довга боротьба сценаристів і режисерів за здобуття художньої автономії від диктату студії стала особливою історією Полонського. Спеціальний агент Гуд все менше був заклопотаний трудовою діяльністю Полонського або його участю у підривному кампусі чи громадських організаціях. Небезпека лежала скоріше у здібностях Полонського як режисера і однаково в його впливі на інших режисерів.

Очевидно, Гуд роками намагався тривожити Вашингтон про тонкий вплив фільмів, які ставлять під сумнів моральність американського капіталізму. Тепер він, очевидно, був упевнений, що потрапив у бруд оплати праці. Фотостаті переписаних телефонних розмов Полонського з Ірою Вольферт (автором роману) Люди Такера, за яким фільм Сила зла було висвітлено зауваження Полонського щодо передачі MGM. "У нас була погана реакція [від MGM] на сценарій на тій підставі, що" Що ви намагаєтесь зробити, перевернути систему? " Тому ми скинули їх, як гарячу картоплю ».[Примітка 14]

Як випадкове зауваження, це звучить досить нешкідливо, але не для тих, хто побоювався, що ліворукі та єврейські іконоборчі та звинувачувальні фільми почали надавати широкий вплив на народний розум. Вийшовши з війни сильнішими, ніж раніше, ці дисиденти завоювали впевненість у собі і, можливо, вплив, щоб приступити до відкрито антикапіталістичної програми. Гуд зазначив, що попередній фільм Полонського, Тіло і душа, заробив від трьох до чотирьох мільйонів доларів і викликав великий інтерес серед великих студій. Enterprise, незалежна студія, яка виробляла Тіло і Душа і дав Полонському улесливий, якби номінальний віце -президент, навіть подолав протидію з боку внутрішньої цензури Голлівуду, офісу Бріна, і тим самим почав відколювати систему захисту громадської пристойності. Хто знав, що вони могли чи хотіли б зробити далі?

Сумна іронія Росії Винний за підозрою (що не завадило гострому Роджеру Еберту оцінити його як "один з найкращих голлівудських фільмів, які я бачив")[Примітка 15] ) лежить у його трактуванні художніх прагнень персонажа Де Ніро. Якщо він коли -небудь мав, вони були втрачені в розповіді про віктимізацію. Агент Гуд, ймовірно, виходив з ладу, хоча в ті часи жодне звинувачення не було надто надуманим для серйозного розгляду. Голлівудські ліві, безумовно, зняли фільми набагато дидактичніші, ніж фільми Полонського, особливо на прийнятні теми війни, фашизму та антисемітизму. Але Тіло і душа, Сила зла, і навіть Я можу отримати це для вас оптом (останній сценарій Полонського, але створений без надання йому творчого контролю) були набагато тонкішими, іншим видом художнього фільму, а також іншим видом політичного фільму. Полонського, найінтенсивнішого з представників ФБР, можна було б охарактеризувати як найближчу фігуру в Голлівудській ліві, моделі для майбутнього радикального режисера. Зрештою, агент Гуд не помилився: від грецького театру до Шекспіра до сучасного кіно ефективне та популярне мистецтво завжди було реальною небезпекою. І завжди буде.

Примітки

[Примітка 1] Роджер Грінспен, "Екран: Хлопчик Віллі тут Відкривається, " Нью-Йорк Таймс, 19 грудня 1969 р. Грінспун додав, що "20 років, що минули [після внесення Полонського до чорного списку] <.>, Вклали Полонського у значний зразковий гламур і ослабили його репутацією, яку не повинен виправдовувати жоден режисер другого фільму".

[Примітка 2] Подарунки Мартіна Скорсезе Сила зла (1996).

[Примітка 3] Див. "Авраам Полонський", у Роберті Зігелі, під ред., Інтерв'ю NPR (Бостон: Хофтон Міффлін, 1994), 62 <-> 67 і Стівен Холден, "Портрет актора, в нуарі та білому", Нью-Йорк Таймс, 9 серпня 1996 р. Про лекцію Полонського про власні фільми під час кінофестивалю в Гарфілді в Лінкольн -центрі. Полонський також з'явився в Лінкольн -центрі для демонстрації кількох Ви там телевізійні епізоди і знову для показу Шанси на завтра. Він продовжував з'являтися на регіональних кінофестивалях до самої смерті.

[Примітка 4] "Виборці обирають 100 найкращих американських фільмів" Нью-Йорк Таймс, 17 червня 1998 р. Автор текстів Е. Й. Гарбург, мабуть, рестайлінг Чарівник країни Оз і створив свій сюжет для виробництва, додавши шість з перших тринадцяти На набережній, вже в концептуалізації, коли Елія Казан виступала перед комітетом, дійсно склала б більшість з перших тринадцяти. Подібним чином включення Чарльза Чапліна як втікача, якому вдалося лише уникнути чорного списку, збільшить число (за винятком Казані) до шістнадцяти з першої сотні. Ці шістнадцять: Касабланка (№ 2, сценарій Говарда Коха), Лаврентій Аравійський (№5, сценарій Майкл Вілсон), Чарівник країни Оз (№6, сл. Е. Ю. Харбург), Це дивовижне життя (#11, сценарій, Dalton Trumbo), Міст на річці Квай (#13, сценарій Майкл Вілсон), Мальтійський сокіл (№23, за мотивами роману Дашіелла Хеммета), Містер Сміт їде до Вашингтона (#29, космограф Сідні Бухман), Високий полудень (#33, сценарій Карл Форман), Опівнічний ковбой (#36, сценарій Уолдо Солт), Історія Філадельфії (#51, сценарій Дональда Огдена Стюарта), На Західному фронті все тихо (№ 54, сценарій - Гордон Кан), Золота лихоманка (№ 74, сценарій та режисура, Чарльз Чаплін), Вогні міста (№76, сценарій та режисура, Чарльз Чаплін), Нові часи (№ 81, сценарій та режисура, Чарльз Чаплін), Франкенштейн (№ 87, кошик Френсіса Фараго) та Місце на сонці (№ 92, сценарій Майкл Вілсон).

[Примітка 5] Наваського Віктора Сергійовича Назви імена (Нью -Йорк: Вікінг, 1980), залишається остаточним методом лікування чорного списку та його ускладнень. Полонського часто згадують як мудреця у складних питаннях.

[Примітка 6] Майкл Деннінг, Культурний фронт: Робота американської культури у ХХ столітті (Лондон: Verso, 1996). У кількох розділах цього чудового тому Деннінг невимушено згадує багато інших деталей фільму, але він ніде не пропонує послідовної критики індустрії чи її лівих художників.

[Примітка 7] Ларрі Кеплер та Стівен Енглунд, Інквізиція в Голлівуді (Нью-Йорк: Anchor Press, 1980), 426 <-> 29.

[Примітка 8] Патрік Макгілліган і Пол Бул, Тендерні товариші: історія голлівудського чорного списку (Нью -Йорк: Сент -Мартін, 1997).

[Примітка 9] Дороті Б. Джонс, "Комунізм і фільми: дослідження коментаря до фільму", в Звіт про чорний список, вип. 1 під ред. Джон Коглі (Вашингтон: Фонд Республіки, Inc., 1956), 197.

[Примітка 10] Див. Пітер Біскінд, Easy Riders, Raging Bulls: Як покоління секс-наркотиків та рок-н-ролу врятувало Голлівуд (Нью -Йорк: Simon & amp Schuster, 1998), яке, незважаючи на свою назву, є дослідженням у розчаруванні, при цьому необґрунтовані особистості не можуть витримати своїх ранніх обіцянок.

[Примітка 11] Даніель Патрік Мойніхан, який наполягає Секретність: американський досвід (Нью-Хейвен: Yale University Press, 1998), що комуністичні шпигуни були поширені, вказує на те, що їх передача Радянському Союзу наукових даних низького рівня могла мало вплинути на хід холодної війни. Можливо, слід додати, що навіть у розпал диких звинувачень ніхто ніколи не припускав, що якийсь конкретний голлівудський радикал був безпосередньо причетний до шпигунства. Вони були винні, щонайбільше, у приналежності до забороненої політичної організації та дотримувалися непопулярних поглядів. Дивіться Кеннет Ллойд Біллінгслі, Голлівудська вечірка: Невимовна історія про те, як комунізм спокусив американську кіноіндустрію в тридцяті -сорокові роки (Роклін, Каліфорнія: Prima Publishing, 1998) Біллінгслі - це остання і в деякому роді найскладніша версія цього обвинувачення, хоча він скрупульозно уникає серйозного аналізу художнього змісту фільмів, написаних або режисованих комуністами, і робить великий і ненавмисно весела серія фактичних помилок.

[Примітка 12] Решта антидискримінаційного комітету включала Говарда Коха, який виконував сценарій Касабланка Професор Франклін Fearing з UCLA та майстер анімації Чак Джонс, творець Road Runner. Найнебезпечніший натовп!

[Примітка 13] Документ ФБР № 100 <-> 138754 <-> 0297. Детальніше див. Главу третю. Колекція цих документів на мікрофільмах, «Комуністична діяльність у індустрії розваг: файли спостереження ФБР у Голлівуді, 1942 <-> 1958, зараз зберігається в університеті Брандейса. Посібник до збірки під такою ж назвою підготував Деніел Дж. Ліб (Bethesda: University Publications of America, 1991).

[Примітка 14] Документ ФБР № 100 <-> 138754 <-> 469 цей розділ передруковується у додатку.

[Примітка 15] Роджер Еберт, "Винний у підозрі" Відео -супутник Роджера Еберта, 14 -е вид. (Канзас -Сіті: Ендрюс і Мак -Міл, 1996), 297.

List of site sources >>>


Подивіться відео: Самый древний город в Мире (Січень 2022).