Історія Подкасти

Сцена бою з Героона Тріси

Сцена бою з Героона Тріси


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Класичний огляд Бріна Мавра

Ця книга є загальним вступом до використання міфу як предмета грецької архітектурної скульптури протягом V - IV століть до нашої ери. Він складається з хронологічно складених тематичних досліджень чотирьох пам’яток у материковій Греції та одного в Малій Азії: Храму Зевса в Олімпії, Парфенону, Гефестіона в Афінській Агорі, Храму Аполлона в Дельфах та Героона у Трісі. У кожному випадку, презентація будівлі та її топографічний контекст супроводжуються систематичним описом та іконографічним аналізом її скульптурного оздоблення. Такий підхід призводить до іконологічної інтерпретації скульптур стосовно первісного культурного, політичного та соціального контексту будівлі. Таким чином, це слідує моделі, встановленій Гейнером Кнеллом у його важливій монографії про грецьку архітектурну скульптуру 1990 року. 1

У Вступі (с. 1-7) Баррінджер викладає передумови та цілі своєї книги. Її перша передумова полягає в тому, що міфи, обрані для архітектурної скульптури, не були вибрані випадковим чином і що, замість того, щоб мати виключно декоративну функцію, вони мали значення. Друга її передумова полягає в тому, що значення, а отже, і тлумачення даного міфу залежать від контексту. Обидва приміщення керувалися інтерпретацією грецької архітектурної скульптури протягом останніх двох десятиліть і, з методологічної точки зору, є чітко обґрунтованими. На цій основі Баррінгер досліджує, як античні глядачі могли б інтерпретувати ці міфологічні уявлення в їх первісному культурному контексті.

Розділ 1 (стор. 8-58) розглядає скульптурне оздоблення храму Зевса в Олімпії у зв'язку з агоністичними контекстами цього панхеллінського святилища. Баррінджер досліджує питання про те, як спортсмени, які приїхали змагатися на Олімпійських іграх, мали зрозуміти оздоблення цієї будівлі. Заперечуючи проти попередніх тлумачень скульптур як застереження проти гордовитості, як загальне бачення справедливості, нав'язане богами, і як негативні парадигми для спортивних конкурентів, Баррінгер припускає, що скульптури храму Зевса натомість пропонували "позитивні моделі героїзму" , arete та слава, спеціально спрямовані на олімпійських спортсменів, яких закликали наслідувати ці приклади в різних сферах свого життя "(с. 18-20). За словами Баррінгера, саме Найк, а не дамба, була більш помітною у посланні про скульптурне оздоблення храму та в свідомості елейців, які замовили будівництво (пор. С. 46). Метопи, що зображують праці Геракла, добре узгоджуються з цією інтерпретацією, як і Центавромахія, хоча в цьому останньому випадку поведінка напівзвірів також повинна була служити негативним, міфологічним прикладом для спортсменів. У випадку гонки на колісницях між Пелопсом та Ойномаосом ця інтерпретація спрацьовує лише в тому випадку, якщо, подібно до Баррінджера, виключити ймовірність того, що цей фронтон містив версію міфу, в якому Пелопс зраджував, підкупивши колісницю Ойномаоса. Це питання, яке неможливо вирішити за допомогою наявних доказів, головний аргумент Баррінджера для спростування цієї версії - те, що "неправдоподібно, щоб Елейці святкували свого героя та засновника ігор Пелопса скульптурами, які зображували його як обман »(стор. 35)- це, однак, не особливо звучно. Цитую з пам'ятної дискусії про грецьких героїв Анжело Бреліха, 2 "l'inganno & egrave caratteristico di tutta la vita eroica" (стор. 255). Можна згадати як приклад героїв, які славилися своєю хитрістю, як Сізіфос і Танталос, і все ще отримували героїчне поклоніння у своїх рідних містах. Щодо центрального аргументу Баррінгер, то можна лише погодитися з її думкою про те, що скульптури Храму Зевса були особливо значущими для спортсменів, і що в образах цієї будівлі можна знайти кілька елементів, які перегукуються зі спортивними іграми. Обидві ідеї часто зустрічаються в попередній літературі (наприклад, в Ашмолі та Терсіні). Але обмежувати відвідувачів скульптур Храму Зевса лише спортсменами небезпечно, оскільки можна ризикувати втратити з уваги саму панхеллінську природу святилища в Олімпії та його ігор, які привабили велику різноманітну аудиторію з усього світу. над грецьким світом. Крім того, не слід забувати, що олімпійські змагання були частиною культового фестивалю. Контекстуальна інтерпретація скульптур храму Зевса стосовно місцевого ритуалу повинна мати за основу цей культовий фестиваль, а не лише спортивні ігри та спортсменів.

Центральним у Розділі 2 (стор. 59-108) є обговорення скульптурного оздоблення Парфенону, в якому Баррінджер приділяє особливу увагу ролі жінки. Баррінджер зосереджує свій аналіз на особливих зв'язках між міфами, обраними для оздоблення будівлі, та міфами та ритуалами Акрополя. Тут основний аргумент автора полягає в тому, що зображення жінок на Парфеноні та інших пам’ятниках п’ятого століття багато розкривають про сучасну афінську думку чоловіків щодо жінок. Ця точка зору була подвійною, яка розглядала жінок як необхідних для виживання міста, так і здатних принести катастрофу їхнім сім’ям та громаді, якби їх, здавалося б, нераціональний характер та сексуальність не контролювалися. Таким чином, для Баррінджера-який заперечує проти традиційного читання скульптур як візуальної метафори останніх історичних подій, таких як Перська війна,-амазонки на західних метопах пропонують негативний приклад могутніх і незалежних жінок, які вторгаються в серце патріархального міста і загрожує його чоловічому населенню. Андрогінне жіноче божество Афіна перемагає на західному фронтоні свого антагоніста -чоловіка Посейдона. На східних метопах та сама богиня відзначається за її роль у поразці гігантів олімпійськими богами. На південних метопах жінки Лапіт втілюють жіночу вразливість і скромність. Нарешті, на північних метопах Ilioupersis представляє руйнування та хаос, спричинений силою Олени. Для Баррінджера цей акцент на жінках також міг би відображати занепокоєння афінської держави законним громадянством і сім'єю, роллю афінських жінок, а також значенням і вигодою афінського шлюбу. Баррінджер поширює цю інтерпретацію скульптур Парфенону на інші пам’ятники п’ятого століття на Акрополісі, такі як каріатиди Ерехтейон та Прокна та Ітіс Алкамена. Дослідження автором скульптур Парфенону як відображення чоловічих поглядів на жінок у сучасному афінському суспільстві є переконливим і цінним. Проте відношення між статями та статусом жінки були важливими предметами оздоблення грецьких храмів ще задовго до Парфенону: мені потрібно лише згадати, для архаїчного періоду, перший храм Гери у Фосе -дель -Селе (не скарбниця, як ця будівля все ще неправильно згадується Баррінгером на стор. 189), а для періоду ранньої класики - метопами Герайону в Селіносі. Тому це наполягання на гендерних відносинах та на статусі жінок, на публічних образах, які мали на меті виховувати поліс, не стало несподіванкою. У випадку з Парфеноном, однак, ця тема була лише одним із численних шарів змісту складних і витончених образів цієї будівлі, і перетворення її в ключ до її інтерпретації швидко призведе до проблем. Мені потрібно згадати лише східні метопи, які є насамперед святкуванням перемоги у війні, наприклад, Гігантомахія на фронтоні скарбниці мегарців в Олімпії десятиліттями раніше. Нарешті, враховуючи контекстуальний підхід Баррінджер та її інтерес до взаємозв’язку між образами та ритуалом, я здивований, що вона не включає фігурну оздобу храму Афіни Ніки та його дільниці до обговорення Акрополя V століття.

Глава 3 (стор. 109-143) присвячена скульптурному оздобленню Гефаїстеїну. Відповідно до лінії інтерпретації, яку можна знайти в попередній літературі про цю будівлю (наприклад, Томпсона та Кнелла), Баррінджер досліджує потенційний зміст її скульптурного оздоблення щодо інших пам’яток західної сторони Агори та різні заходи, що відбувалися в громадському центрі Афін. Баррінджер зосереджує свою увагу на фризах (для східного фризу вона припускає, що це може бути битва при Атлантиді (Платон Тимей 24e-25d) та метопами (які характеризують праці Геракла та Тесея). Висновок Баррінгера полягає в тому, що скульптурні теми Гефаїстеона перегукувалися з такими пам'ятниками, як Stoa Basileios та Stoa Poikile, і пропонували моделі героїчної поведінки громадянам Афін, особливо молодим чоловікам, які були б першочерговою публікою для зображень. Ця пропозиція, безумовно, є доречною у випадку Тесея, засновника афінської держави та зразкового ефеба. На жаль, ми надто мало знаємо про оздоблення фронтонів (не кажучи вже про акротерії) Гефаїстеїону, щоб запропонувати комплексне тлумачення його скульптурної «програми». Остання примітка: Баррінгер припускає, що асоціація Тесея з Гераклом у Гефаїстеріоні представляла б «грецький ідеал, об’єднання мозку у формі Тесея та мускулисте, представлене спортивним Гераклам (с. 121–122 пор. також 128). Це, звичайно, не те, що можна побачити на метопах, враховуючи, що їх акцент робиться на фізичній силі Тесея, яка візуально паралельна з силою Геракла. Можна додати, що у зображенні Геракла на східній стороні, особливий акцент приділяється праці "Золотих яблук", зображених на останній метопі (Схід X) серії, біля північного кута. Схоже, вона показує бога-героя, який успішно обдурив Атлас (згідно з версією цього міфу) Ферекіда) і тепер з гордістю презентує Афіні яблука Гесперид. Праця Золотих Яблук - це не тільки мускулистість, а й мізки та хитрість Геракла за рахунок Атласу.

Глава 4 (стор. 144-170) присвячена фронтонам храму Аполлона четвертого століття в Дельфах. На східному фронтоні був зображений Аполлон разом з Артемідою, Летом і Музами, а на західному фронтоні - Діоніс у компанії Тіяд. Баррінджер зауважує, що два фронтони чудові у двох аспектах. Поєднання їх предметів радикально нове в грецькій скульптурі. В той же час, однак, їх композиція виглядає вражаючо старомодною для четвертого століття. Баррінгер пояснює цю особливість як навмисне намагання повторити східний фронтон пізньоархаїчного храму Аполлона, який безпосередньо спонсорувала афінська родина Алкмеонідів. За словами Баррінджера, ці зусилля, у свою чергу, були частиною афінської стратегії, щоб підкреслити як усталені, особливі стосунки з Дельфами, так і її лідерство у грецькому світі щодо Македонії. Протягом четвертого століття Афіни мали слово в Амфіктіонії, і-як зазначив Круассан-з прецедентом Алкмеонідів Афіни могли легко сказати про скульптурне оздоблення храму. Фактично доручення отримали афінські скульптори. Вірно, що паратактична композиція двох фронтонів храму Аполлона четвертого століття здається нетрадиційною за сучасними мірками (хоча ми мало знаємо про фігурну оздобу багатьох храмів, побудованих протягом цього століття), я не переконаний припущенням Баррінджера, що це було мав на меті цитувати східний фронтон свого пізньоархаїчного попередника. У такому випадку можна було б очікувати повторення його центрального образу: прозріння бога на квадризі. Виходячи з нинішніх знань, композиція фронтонів четвертого століття храму Аполлона в Дельфах залишається без прецедентів. Можливість того, що скульптури були вирізані в Афінах і перевезені в Дельфи, може пояснювати їх паратаксичний характер.

Розділ 5 (стор. 171-202) зосереджується на Герооні четвертого століття в Gj & oumllbaschi-Trysa та аналізує багаті зображення дверних прорізів та фризів його стіни периболос. Ідентифікація багатьох сцен на фризах дуже відома. Крім того, існує повна відсутність письмової документації, яка могла б допомогти інтерпретувати пам’ятник. Базуючи своє тлумачення на порівняльних доказах, Баррінгер проводить паралель між Герооном у Трісі та Престолом Аполлона в Аміклаї, який, за її словами, міг би послужити зразком, зокрема для ідеї похоронної пам’ятки, прикрашеної величезною кількістю міфологічних сцени. Баррінгер завершує свій аналіз окремих міфологічних тем, припускаючи, що пам'ятники в Афінах-зокрема Тесіон-мали вплив на оздоблення героїні. В оздобленні останнього також є елементи лікійського та близькосхідного походження, включаючи поєднання міфологічних та неміфологічних тем. Ця асоціація розглядається Баррінгером як частина стратегії героїзації померлого правителя за допомогою візуальної метафори та зіставлення. Останнім посланням Героону було те, що лікійський правитель мав значні досягнення, як і герої грецького міфу. Це все дуже переконливо. Подібну лінію інтерпретації образності Героона та подібні висновки можна знайти у важливому есе Клода В & eacuterard3, про яке не згадує Баррінджер, але до якого слід звернути читача цього розділу.

У висновку (стор. 203-212) Баррінджер узагальнює основні аргументи своєї книги: контекст визначає відбір та зображення міфологічних сцен на грецьких священних будівлях, а контекст визначає їх значення для сучасної аудиторії.

Чіткість експозиції, ретельно розроблена структура та чудова колекція зображень роблять цю книгу цінним вступом до вивчення грецької архітектурної скульптури V і IV століть, і за це заслуговують на привітання автора та видавця. Баррінджера також слід похвалити за її контекстуальний підхід до цієї важливої ​​теми.


1. Кнелл, Х. Міф і поліс. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. (Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990).
2. Бреліч, А. Gli eroi greci, un problem storico-religioso. (Рома: Атенео, 1958).
3. B & eacuterard, C., "La Gr & egravece en barbarie: l'apostrophe et le bon use des mythes", у M & eacutetamorphoses du mythe en Gr & egravece antique, ред. C. Calame, 187-199. (Gen & egraveve: Labor et Fides, 1988).


Битва-Лутрофорос

Кажуть, що ваза, зображена на малюнках 1-17, була знайдена в Афінах. Вона була відтворена неадекватно в лондонському каталозі продажу. 1 Коли він виправлявся в Англії, мені вдалося, завдяки доброті тодішнього власника, вивчити його, намалювати та сфотографувати. Зараз його придбав Університетський музей, і пані Е. Х. Дохан щедро запропонувала мені коротко розповісти про це в Журнал.

Малюнки 1 і 2. — Битва-Лутрофорос. Висота .928 метрів
Номер музейного предмета: 30-4-1
Номери зображень: 2939, 2940

Два загальні види [Малюнки 1 та 2] - це фотографії музею, деталі [Малюнки 6–17] - це фотографії, зроблені для мене паном Джорджем Шонді до реставрації вази: мої малюнки також [Малюнки 3–5] показують тільки те, що давнє.

Ваза - лутрофорос. Вази такої форми мали два застосування в Афінах: на весіллях воду для купання нареченої брали з фонтану Каллі в таких посудинах-’Lutrophoros ’ означає просто ‘носій для ванн ’, і їх також розміщували на могилах тих, хто помер незаміжнім. 2 Форма старомодна: геометричний гончар у восьмому чи сьомому столітті любив надавати своїй вазі довгу шию, що робить її схожою на лелеку, лебедя чи гусака та лутрофороя, з релігійних і соціальний консерватизм, зберігають цю довгу шию після того, як вона згасла в іншому місці.

Головне зображення на нашій вазі являє собою бій між піхотинцями та кавалерією. Нижче наводиться сцена похорону: довга процесія чоловіків та молоді з витягнутими правими руками в жест прощання з померлими. На горловині вази є дві фігури, по одній з кожної сторони: молодий воїн і чоловік, що тримає скіпетр. Кожен рот і кромка вази прикрашені білою хвилястою лінією, орнаментом, традиційним для лутрофороїв і похідним від змія геометричних часів. На підставках є білі розетки, які приєднують тонкі ручки до шиї. Філе зверху і знизу пальметто на шиї пофарбоване в червоний колір.

Давайте спочатку зробимо другорядні знімки. На фризі під основним малюнком зображено двері будинку - кут архітраву (відновлений) можна побачити просто праворуч на малюнку 13, ліворуч від нього є чотири фігури, повернуті праворуч праворуч з нього кілька інших повернули ліворуч. Саме на похоронну процесію і жест, на що вказували інші, натякає Орест у Чофоро Есхіла:

οὐ γὰρ παρὼν ᾤμωξα σὸν, πάτερ, μόρον,
οὐδ΄ ἐξέτεινα χειρ΄ ἐπ΄ἐκϕορᾃ νεκροὓ.

‘. . . ані на твоїх похоронних розтяжках ’d вперед за руку. ’ Щодо двох фігур на шиї [малюнки 1 та 2], то їх слід взяти разом: це воїн, який виходить з дому, а його батько дивиться, як він йде. На фрагменті в Нью -Йорку, на шиї лутрофора, зображені дві такі фігури поруч, батько поклав руку на плече сина. 3

Малюнок 3 Малюнок 4 Малюнок 6

Виконання вази нерівномірне. Художник виштампував фігурки на шиї-можливо, не люблячи вузького поля. Похоронний фриз є компетентним, але не більше того.Основна картина на зовсім іншому рівні. Це не однаково добре: зокрема, голова одного вершника робиться досить коротко, можливо через його незручне положення близько до ручки, а у другорядній групі вершник над малим, а гопліт над великим. Але нападаючі воїни у головній групі та кінь у другорядній - великі. Є дві групи, п’ять і дві. Вони складаються з бородатого воїна, оголеного, атичного шолома на голові, щита на руці, меча, накинутого навколо нього, який біжить на вершника зі списом [малюнки 5–10]. Вершник, з легкою бородою, має повернуті до нас плечі, носить хламіс і петасос, тримає поводи в лівій руці і тримає спис у правій. Частини вершника відсутні, а у його опонента, крім правого передпліччя з рукою, більша частина ніг, але ліва стопа збережена. 4 А тепер більша група [Малюнки 3, 4 та 11-17]. Він складається з п'яти цифр: нумерація зліва направо, 1, 2, 3, 4, 5. 1 і 2 утворюють одну сторону 3, 4 і 5 іншу. 1 атакує 3 2 атакує 3, 4 і 5. Ліворуч наступають два воїни. По-перше, бородатий чоловік, озброєний шапочкою, з корслетом. короткий хітон, шкварки, гребінчастий шолом (так званої фракійської форми), меч (частина залишки лиса) і щит: його права рука піднята, 5 ударяє списом вниз. На цьому воїні лівий молодий товариш просувається вперед з піднятим списом: він голий, він несе щит, навколо нього накинутий меч (частина лисиці залишається), він носить безгребецький коринфський шолом. Його видно ззаду, і його ліва нога торкається землі лише пальцями ніг, або пальцями ніг і м’ячем. Інші три воїни належать до протиборчої сторони. У середині всієї групи бородатий чоловік поступається землею, озираючись назад: він носить короткий хітон, хламіду і петасос, його ліва нога різко зігнута в коліні, права нога витягнута, лобовий воїн 1 б'є по ньому. Середина фігури, що відступає, відсутня, але мотив можна відновити, порівнявши її з подібною фігурою на стамносі у Ватикані. 6 Ліва рука тримала піхви, нижній кінець яких видно праворуч від фігури: він витягував меч. Далі йде вершник, дуже фрагментарний. Частини кінських ніг залишаються верхньою частиною голови, а розпущені волосини гриви-трохи вище плеча, залишаються довгими для кріплення: 7 вершника, ліва нога з половиною хвостовика та частиною грудей і шиї. Кінь має три чверті зору, і тіло, і голова: він починає назад, бо його господар падає, пронизаний списом. Ми бачимо трохи списа, рану і кров. Мабуть, вал тріснув, бо вище на вазі від нього немає сліду. Фігуру нелегко відтворити: праворуч від гриви коня є частиною вкритої хламідом грудей вершника, потім, я думаю, частина його шиї, з коричневою лінією на ній, що позначає велику сухожилля, як у чоловіка праворуч, потім, праворуч від шиї та близькі хламіди-складки, дві області, щодо яких я відчуваю сумнів, а потім починається сучасне. У творах кінця V або четвертого століття та у творах, що випливають з моделей того періоду, є багато вершників, які падають з коней, але жоден, наскільки я бачу, не дуже близький до нашого. Фігура в головному фризі пам’ятника Нереїдам 8, інша в одному з фризів Триського героона 9, третя у глиняних табличках, які є римськими, але на основі класичних грецьких моделей 10, четверта на апулійському дзвоні-кратері в Неаполі: 11 все це в чомусь нагадує наше, але в інших відрізняється від нього. Останній воїн праворуч бородатий, носить хламиду та петасос і тримає спис на рівні шиї майже горизонтально: його видно ззаду, він відступає, але повертається до ворога, готовий завдати удару: лише верхня третина він залишається, але ставлення, мабуть, було чимось на зразок того, що мав чоловік на кубку Феміди в Берліні 12 - права нога у профіль із зігнутим коліном, ліва нога витягнута, задня частина до нас і п’ята від землі.

Малюнок 7
Номер зображення: 2941

Предмети, які найчастіше зображуються на лутрофороях, - це те, чого можна було б очікувати, враховуючи особливі функції цього типу ваз. Сцени похорону: зазвичай на першому місці, протезування - мертві, що лежать на дивані з плачучими навколо нього 13, але іноді, в пізній частині V століття, такі збори біля могили, або з могилою зображено, як виглядає на могильній лекітої. 14 І сцени, пов’язані з шлюбом: весільна процесія або наречена, що милується подарунками. Але третій вид картини трапляється на певних лутрофороях: сцени битв, часто з кавалерією. Напевно, такі вази були поставлені біля могил загиблих на війні. Ваза з Філадельфії, як би вона не була повною, найкраще збереглася з цих бойових лутрофороїв, більшість інших збереглися лише у фрагментах. 15 Останні бойові лутрофорої належать до кінця V століття. Наша ваза - одна з найдавніших. Його не можна було намалювати до 450 року, але не пізніше 430 року. Десь приблизно 440 рік - це ймовірна дата: і в сорокових та на початку тридцятих років до цього було багато боїв, на які це могло стосуватися. Ще раніше, ніж наша ваза, є чудовий фрагмент вази в Тюбінгені, який, швидше за все, походить від лутрофора [Малюнок 19]. 16 Це дає голову та плечі молодому воїну, що носить хламіси та пілоси, у такому ж ставленні, як і відступаючий воїн на вазі у Філадельфії, але вражає свого переслідувача своїм мечем. Праворуч щит іншого воїна. Над молодіжною головою#8217 є частина ручки-за своєю формою-ручка-лютрофор. Тепер стиль художника Гермонакса 17, і дата не може бути пізнішою за 450, і, ймовірно, значно раніше. Фрагмент Тюбінгена та філадельфійська ваза показують, що були бойові лутрофорої задовго до початку Пелопоннеської війни. 18 Іноді на задньому плані намальована гробниця: це не означає, що бійка вважається такою, що відбувається біля могили: 19 у ній лише сказано ‘ один похований або вшанований тут ’, а решта зображення додає ‘, хто впав у битві за свою країну: в інших місцях я згадував рельєфи могил на аттичних землях із сценами бою 20 та пізні білі лекітої 21 і міг цитувати фрагмент лутрофора в Гаазі, на якому поляндрія представлено - громадським гробом полеглих - з назвами полів, на які вони впали. 22

Малюнок 8

Залишається питання, хто намалював вазу. На головній картині я знаходжу стиль чудового художника, ахіллового художника, так званого зі знаменитої амфори, прикрашеної зображенням Ахілла, у Ватикані 23, а обидва нападника у головній групі та коні - не негідний бути покладеним поруч з його Ахіллом, або його Ейфором у Кабінеті Медаля, або його сатирами та менадами в тій же колекції. Однак у похоронному фризі я не впізнаю руки ахіллового художника. Мова не йде про ретельну та необережну роботу: ми знаємо недбалу роботу цього художника, а також його обережну. Порівняйте похоронний фриз з багатьма драпірованими фігурами з реверсів ваз художника Ахілла, які я зобразив у Журнал елліністичних досліджень. 24 Існують певні подібності у типі драпіровок, але малюнок зовсім інший. Ахілловий живописець прагне до прямих ліній і прямокутних форм, а лінії нашого художника набухають і горбиться. Похоронний фриз, на мою думку, зроблений помічником або колегою: я припускаю художника Сабурова, 25 якого ми можемо побачити, як у його червонофігурній роботі, так і у його прекрасній білій лекітої, під впливом ахіллового художника . 26 Зображення шиї нашої вази також мають бути його. У такому розподілі праці немає нічого неправдоподібного: і я помітив чимало того, що мені здається певними прикладами на вазах. 27

Малюнок 9

Малюнок 10

Малюнок 11

Залишки античності

Найбільш відомими рисами цього місця сьогодні є три великі храми в архаїчній версії грецького доричного ордера, датовані приблизно 550 - 450 роками до нашої ери. Усі вони є типовими для того періоду [2] з масивними колонадами, що мають дуже виражену ентазію (розширюються у міру їх опускання), і дуже широкі капітелі, схожі на перевернуті гриби. Над колонами лише другий храм Гери зберігає більшу частину свого антаблементу, інші два мають лише архітрав на місці.

Вони були присвячені Гері, Афіні та Посейдону (Юноні, Мінерві та Нептуну до римлян), хоча раніше вони часто ідентифікувалися інакше, наприклад, як базиліка та храм Церери (грецька Деметра), після вісімнадцятого- аргументи століття. Два храми Гери знаходяться поруч, а Храм Афіни - з іншого боку центру міста. Були й інші храми, як грецькі, так і римські, які набагато менш добре збереглися. Пестум далекий від будь -яких джерел хорошого мармуру. У трьох основних храмах було мало кам'яних рельєфів, можливо, замість них використано живопис. Пофарбована теракота була для деяких детальних частин конструкції. Великі шматки теракоти, що збереглися, знаходяться в музеї.

Все стародавнє місто Пестум займає площу приблизно 120 гектарів. Лише 25 гектарів містять три основні храми та інші основні будівлі, які були розкопані. Інші 95 га залишаються на приватних землях і не розкопані. Місто оточене оборонними стінами, які стоять досі. Стіни мають довжину приблизно 4750 м, товщину 5-7 м і висоту 15 м. Уздовж стіни розташовані 24 квадратні та круглі вежі. Можливо, їх було аж 28, але деякі з них були зруйновані під час будівництва шосе у XVIII столітті, яке фактично розрізало це місце на дві частини.

Центральна зона повністю очищена від сучасних будівель і завжди була такою з часів Середньовіччя. Незважаючи на те, що з цього місця було вилучено багато каменю, велика кількість будівель залишається виявленою за їхніми опорами або нижніми частинами стін, а головні дороги залишаються асфальтованими. У музеї зберігається пам’ятний знак героя чи святині невідомому місцевому герою, що залишився неушкодженим. За стінами розкопано чимало гробниць.


Зміст

Амазономахія представляє грецький ідеал цивілізації. Амазонки зображувалися як дика і варварська раса, тоді як греки - як цивілізована раса людського прогресу. Згідно з поглядом Бруно Снелла на Амазономахію:

Для греків Титаномахія та битва з гігантами залишалися символами перемоги, яку їх власний світ здобув над дивним Всесвітом, а також битви проти амазонок та кентаврів, вони продовжують символізувати завоювання греками всього варварського, будь -якого чудовиська. і грубість. [1]

Амазономахію також розглядають як підйом фемінізму в грецькій культурі. У Квінта Смірненського Падіння Трої, Пентесілея, амазонська королева, яка приєдналася на стороні троянців під час Троянської війни, була цитована в Трої, кажучи:

Ми не по силі поступаємося чоловікам, ті ж самі очі, кінцівки - одне загальне світло, яке ми бачимо, одне повітря, яким ми дихаємо, і не різниться їжа, яку ми їмо. Що ж тоді нам відмовляє небо у дарунку людини? [2]

За словами Жозін Блок, Амазономахія дає два різні контексти у визначенні грецького героя. Або амазонки є однією з катастроф, від яких герой проходить країну після своєї перемоги над монстром, або вони є вираженням мотиву Аттиса, в якому герой уникає людської сексуальності у шлюбі та продовженні роду. [3]

У 5 столітті імперія Ахеменідів Персії розпочала серію вторгнень проти Стародавньої Греції. Через це деякі вчені вважають, що на більшості грецьких мистецтв V століття перси були зображені алегорично через фігуру кентаврів та амазонок. [4]

Війна була дуже популярною темою в давньогрецькому мистецтві, представлена ​​у грандіозних скульптурних сценах на храмах, а також незліченних грецьких вазах. В цілому вигадані та міфічні битви віддавали перевагу в якості предметів перед багатьма наявними історичними. Поряд зі сценами з Гомера та Гігантомахії, битви між расою гігантів та олімпійськими богами, Амазономахія стала популярним вибором.

Пізніше, в римському мистецтві, є багато зображень з боків пізніших римських саркофагів, коли ввійшло в моду зображати складні рельєфи сцен бою. Сцени також показували на мозаїках. Потік середньовічних зображень збільшився в епоху Відродження, і особливо в період бароко.

Західні метопи Парфенону Редагувати

Грецький скульптор Каламіс приписується проектуванню західних метопів Парфенону - храму на афінському Акрополі, присвяченого грецькій богині Афіні. [5] [6] Західні метопи Парфенону зображують битву між греками та амазонками. Незважаючи на його понівечений стан, вчені, як правило, погоджуються, що сцена представляє вторгнення Амазонки в Аттику. [7]

Щит Афіни Парфенос Редагувати

Щит Афіни Парфенос, скульптурний Фідієм, зображує упалу Амазонку. Афіна Парфенос - це масивна хриселефантинська скульптура Афіни, головне культове зображення всередині Парфенона в Афінах, яке зараз втрачено, хоча відомо з описів та невеликих старовинних копій. [8]

Басса Фріз в храмі Аполлона Редагувати

Фриз Басса в храмі Аполлона в Бассах містить ряд плит, що зображують Троянську Амазономахію та Гераклею Амазономахію. Троянська амазономахія охоплює три блоки, демонструючи кінцеву смерть Пентесілеї від рук Ахілла. Гераклівська амазономахія охоплює вісім блоків і являє собою боротьбу Геракла за захоплення поясу цариці Амазонки Іполіти. [9]

Амазономахічний фриз з Мавзолею в Галікарнасі Редагувати

Кілька розділів фризу Амазономахії з Мавзолею в Галікарнасі зараз знаходяться в Британському музеї. На одній частині зображено Геракла, який стискає Амазонку за волосся, і вразливо тримає за голову палицю. Вважається, що ця Амазонка - амазонська королева Іполіта. Позаду Геракла - сцена грецького воїна, що зіткнувся зі щитами з воїном Амазонки. Інша плита демонструє, що Амазонка заряджається на грека, який захищається з піднятим щитом. Вважається, що цей грек - Тесей, який приєднався до Геракла під час його праці.

Інше редагування

Мікон намалював Амазономахію на Стоа Пойкіле Стародавньої Агори в Афінах, яка зараз втрачена. [10] Фідій зобразив Амазономахію на підніжжі статуї Зевса з Хризелефанта в Олімпії. [11]

У 2018 році археологи виявили рельєфно прикрашені плечові дошки з бронзи, які були частиною нагрудного знака грецького воїна, у кельтському жертовному місці поблизу села Слатина-над-Бебраву в Словаччині. Заступник директора Словацького археологічного інституту сказав, що це найстаріша оригінальна грецька реліквія мистецтва в районі Словаччини. Дослідники проаналізували фрагменти та визначили, що вони колись були частиною рельєфу, що зображав Амазономахію. [12]

Крупним планом воїна Амазонки в бою з римською мозаїкою з гіппа 4 століття нашої ери з Дафні в Антіохії на Оронті


Які околиці є гарячими точками героїну? Відповідь може вас здивувати

Наркотики на вашій вулиці. Коли ми говоримо про епідемію опіоїдів - більшість людей думає, що «не на моєму подвір’ї». Ви можете бути здивовані, наскільки близька проблема наркотиків і як далеко проїхав продукт, щоб потрапити сюди.

Це самий завантажений прикордонний перехід у світі! Порт Сан -Ісідро, на південь від Сан -Дієго. Щодня з Тіхуани створюються резервні копії автомобілів. Шістдесят тисяч транспортних засобів проходять крізь — деякі видовбані з незаконними наркотиками.

«Звичайно, щодня ми бачимо багато порушень. Наркотики, героїн, фентаніл ", - сказав Сідні Акі з митниці та охорони кордонів США.

Не тільки мексиканці-73 відсотки злочинців, які потрапили під варту,-це американські громадяни, які подорожують через кордон, щоб повернути наркотики, наркотичні кризи, які викликають наркозалежність у нашій країні. Двадцять тисяч прикордонних агентів намагаються перешкодити торгівлі наркотиками. Героїн, який раніше надходив з Близького Сходу, тепер став бурхливим бізнесом у Мексиці.

“Щодня. Я б сказав, що тут, у порту в’їзду, щодня перехоплюється приблизно від 5 до 12 вантажів. Цього року на сьогоднішній день ми бачили десь від 300 фунтів героїну, що потрапляли до Сполучених Штатів, - сказав Акі. “ Фентаніл, як вам відомо, приблизно в сто разів сильніший за героїн, приблизно 75 фунтів ми перехопили тут ".

Спеціально навчені собаки кочують у зоні попереднього догляду. Якщо вони потрапляють, автомобілі обшукують більш ретельно, вручну та за допомогою спеціалізованого рентгенівського обладнання, щоб знайти ретельно приховану контрабанду, перш ніж вона потрапить у Каліфорнію-вважається зоною транзиту героїну.

«Детальні організації з торгівлі наркотиками використовують різноманітні методи. Що стосується транспортних засобів, то ми бачимо це на четвертих панелях, - сказав Акі, - ми бачимо це на задніх панелях. Ми бачимо це в шинах, шинах, прикріплених до нижньої частини транспортного засобу, на даху, підлозі, бензобаку, і безліччю способів, якими організації з торгівлі наркотиками намагаються доставити його до Сполучених Штатів ».

І з ростом попиту в США вилучення героїну зростають — більш ніж на 200%.

Навіть під час сильного дощу тут знаходяться співробітники митниці та охорони кордону США, які намагаються зупинити потік незаконних наркотиків у США. Але щоразу, коли зупинялася кожна машина, затримували кожного контрабандиста, вилучали наркотики, проходили все більше, автомобілі, які їхали на північ по автострадах, і наркотики розповсюджувалися по артеріях по всій території Сполучених Штатів.

Банда мотоциклів, водії орендованих та приватних автомобілів та комерційних вантажівок доставляють наркотики дилерам прямо тут, у Чикаго, де щодня гинуть люди. Опіоїдна криза - це не лише тягар правоохоронних органів, а й виснаження охорони здоров’я.

Доктор Понні Арункумар, головний медичний експерт округу Кук, сказав: «Ми побачили величезне збільшення кількості смертей від опіоїдів та опіоїдів у 2016 році порівняно з 2015 роком. Ми бачили набагато більше серед населення Латинської Америки. Ми частіше зустрічаємо їх у молодого населення. Ми бачили, як помирають люди, яким за 60 ”.

Героїн, виготовлений з опійного маку, є старим наркотиком. У стародавніх зразках письма його називали «рослиною радості».

"Настільки очевидно, що вони знали багато про опіум у ті часи", - сказав доктор Річард Міллер, дослідник препаратів Північно -Західної медицини.

Але лише в 1800 -х роках хіміки законно використали в лабораторії знеболюючу силу опійного маку.

"Коли ви берете хімічну молекулу, яка є морфієм, ви можете пограти з нею по -різному, ви можете зробити з неї героїн", - сказав доктор Міллер.

Як і морфій, колись героїн широко застосовувався - легально - як знеболюючий засіб для пацієнтів із захворюваннями дихальних шляхів. Вчені з німецької компанії Bayer, виробника аспірину, сказали, що препарат викликав у них відчуття «героїзму!» Звідси і походить ця назва. Але сьогодні чистий героїн - це не те, що продають на вулицях.

По всьому місту кількість смертей, пов'язаних з фентанілом, є більшою, ніж будь-коли раніше. Це тому, що існує попит на більш потужний героїн, і дилери максимізують прибуток, додаючи фентаніл, вироблений у лабораторії. Головний медичний експерт, д-р Понні Арункумар, каже, що її цифри свідчать про 82-відсоткове збільшення смертності від передозування фентанілом.

«Фентаніл має таку ж дію, як і героїн. Він викликає пригнічення дихання, але він сильніший за героїн. Він приблизно в 100 разів потужніший за героїн ", - сказав д -р Арункумар.

Потім є карфентаніл-наркотик у 10 тисяч разів потужніший за героїн, який зазвичай використовується для заспокоєння не людей…, а слонів.Деякі наркодилери включають у свої партії дуже небезпечну речовину, часто без відома покупця. Через надзвичайно отруйних добавок, загального протиотрути, налоксон не завжди діє.

Карен Флауерс, асоційований спеціаліст відділу DEA Chicago Field Division, сказала: «Загалом ви думали, що при передозуванні героїну вам знадобиться одне введення налоксону. Якщо це на основі фентанілу, це в 2, 3, 4 рази ».

"І вже не так успішно?" - спитала Діна Баїр.

"Немає. Це лякає ", - сказала агент Флауерс.

І це створює потребу в більшій кількості продуктів і більших грошах для боротьби з епідемією. Гроші, які торгують торговці, поки їх користувачі гинуть.

«Це дуже серйозна проблема. Опіоїдна залежність - це принаймні довічне ув'язнення. Кожен день - це виклик. В найгіршому випадку це смертний вирок ", - сказала агент Флауерс:

Найбільша кількість смертей в Іллінойсі - у Чикаго.

"Ми бачимо багато конвергенції вуличних торгів у південній та західній частині Чикаго", - сказав агент Флауерс.

По всьому штату майже кожен округ зазнає впливу опіоїдів, особливо героїну. Опіати вбивають більше людей, ніж вбивства або автомобільні аварії. Навіть менші округи спалахують жертвами.

У окрузі Дюпедж коронер каже, що стрибок передозування склав 53 відсотки з 2015 по 2016 рік. Гарячі точки щороку змінюються від Ломбардського до Нейпервіля до Аддісона до Оук -Брука, смерті є всюди. Тільки в першій половині минулого року в окрузі Кук відбувся майже 100-відсотковий стрибок. А в окрузі Мак-Генрі 25-відсоткове збільшення, спричинене смертністю у Вудстоку, Кристал-Лейк, Мак-Генрі та Лейк-Хіллз. В Лейк -Каунті цифри були незмінними, і щорічно гине від 35 до 40 людей. Найбільша активність була у Вокегані, але такі міста, як Антіохія, Раунд -Лейк, Мунделейн, Вернон -Хіллз та Північний Чикаго, зазнали впливу.

За останнє десятиліття - більше людей вживало заборонених наркотиків, ніж будь -коли раніше в американській історії. З 2010 року вживання американського героїну зросло в чотири рази.

«Ми досягаємо цифр, в яких в останні три війни брали участь Сполучені Штати, ми затьмарюємо ці цифри. Профілактика та лікування разом із забезпеченням правопорядку - це єдиний спосіб боротися з цією битвою ", - сказав агент Квіти.


Сцена бою з Героона Трійці - Історія

Куратор Джанфранко Адорнато, Єва Фаласкі, Алессандро Поджо Мілано: LED Questa raccolta di co. більше A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Мілан: світлодіод

Questa raccolta di doprinoti ha come comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione in epoche next. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in investirazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un periodo di svolta dal punto di vista culturale e politico.
Questa fervida attività artistica e intellettuale ebbe un grande impatto anche nei secoli successivi. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull 'età romano-imperiale che, grazie all 'apripriazione materiale e intellettuale dell 'arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimoni.
Gli articoli si snodano attraverso uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l 'analisi delle testimonianze pittoriche pertinenti a diversi contesti da un punto di vista delle tecniche artisthe, delle pratiche di bottega e del discorso sociale il mando trattatistica antica sull 'arte e sulla pittura, e le riflessioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Актори: Джанфранко Адорнато, Єва Фаласкі, Алессандро Поджо. В: Περὶ γραφικῆς. Пітторі, Технік. детальніше Автори: Джанфранко Адорнато, Єва Фаласкі, Алессандро Поджо.

В: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Мілан: світлодіод.

У статті розглянуто новаторські імпульси в грецькому мистецтві 4 століття до нашої ери, досліджуючи репрезентацію. докладніше У статті розглядаються новаторські імпульси в грецькому мистецтві 4 століття до нашої ери, досліджуючи уявлення про полювання на калидонського кабана в архітектурній скульптурі. Аналіз переходить від іконографічних особливостей цього міфу у програмі західно-анатолійського пам’ятника, відомого як Героон Триси (стародавня Лікія, нинішня Туреччина). Порівняння з попередньою традицією виявляє тут видатне місце поранених мисливців, яким допомагають їх побратими. Єдину паралель для теми солідарності між мисливцями у цьому відомому нам міфі можна знайти у східному фронтоні храму Афіни Алеї в Тегеї (Пелопоннес, материкова Греція), створеному через кілька десятиліть після Героона Тріси. У статті обговорюється не тільки це іконографічне нововведення, але також досліджуються можливі зв’язки двох берегів Егейського моря, підкреслюючи мобільність художників та сферу заступництва між Анатолією та Грецією.

Innovazione e circolazione. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, у «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia », с. 5, 11 (2019), стор. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Цілі цього документу різноманітні. По -перше, він представляє перший в історії археометричний аналіз. докладніше Цілі цього документу різноманітні. По-перше, він представляє перший в історії археометричний аналіз мармуру трьох скульптур п’ятого століття до нашої ери з Ксантосу (стародавній регіон Лікія, нинішня Туреччина), який зараз зберігається у Британському музеї. Крім того, документ має намір розмірковувати над використанням мармуру у Лікії, поставивши результати археометричних досліджень у контекст ширшого горизонту Східного Середземномор’я.
Багатопрофільне дослідження трьох скульптур з Ксантосу дає нам можливість подумати про роль білого мармуру в цей період. Взагалі пов'язаний з грецькою майстерністю, він, здається, був престижним матеріалом, який сприяв зв'язкам між різними політичними та культурними сферами.

Білий мармур для лікійських пам’яток: Пеплофорой V століття до нашої ери з Ксантосу, у «Марморі» 14 (2018), стор. 37-52. ISSN 1824-6214.

Куратор Джанфранко Адорнато, Єва Фаласкі, Алессандро Поджо Мілано: LED Questa raccolta di co. більше A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Мілан: світлодіод

Questa raccolta di doprinoti ha come comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione in epoche next. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in razmatrarazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un periodo di svolta dal punto di vista culturale e politico.
Questa fervida attività artistica e intellettuale ebbe un grande impatto anche nei secoli successivi. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull 'età romano-imperiale che, grazie all 'apripriazione materiale e intellettuale dell 'arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimoni.
Gli articoli si snodano attraverso uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l 'analisi delle testimonianze pittoriche pertinenti a diversi contesti da un punto di vista delle tecniche artisthe, delle pratiche di bottega e del discorso sociale il mando trattatistica antica sull 'arte e sulla pittura, e le riflessioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Актори: Джанфранко Адорнато, Єва Фаласкі, Алессандро Поджо. В: Περὶ γραφικῆς. Пітторі, Технік. детальніше Автори: Джанфранко Адорнато, Єва Фаласкі, Алессандро Поджо.

В: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Мілан: світлодіод.

У статті розглянуто новаторські імпульси в грецькому мистецтві 4 століття до нашої ери, досліджуючи репрезентацію. докладніше У статті розглядаються новаторські імпульси в грецькому мистецтві 4 століття до нашої ери, досліджуючи уявлення про полювання на калидонського кабана в архітектурній скульптурі. Аналіз переходить від іконографічних особливостей цього міфу у програмі західно-анатолійського пам’ятника, відомого як Героон Триси (стародавня Лікія, нинішня Туреччина). Порівняння з попередньою традицією виявляє тут видатне місце поранених мисливців, яким допомагають їх побратими. Єдину паралель для теми солідарності між мисливцями в цьому відомому нам міфі можна знайти у східному фронтоні храму Афіни Алеї в Тегеї (Пелопоннес, материкова Греція), створеному через кілька десятиліть після Героона Тріси. У статті обговорюється не тільки ця іконографічна інновація, але також досліджуються можливі зв’язки двох берегів Егейського моря, підкреслюючи мобільність художників та сферу заступництва між Анатолією та Грецією.

Innovazione e circolazione. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, у «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia », с. 5, 11 (2019), стор. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Цілі цього документу різноманітні. По -перше, він представляє перший в історії археометричний аналіз. докладніше Цілі цього документу різноманітні. По-перше, він представляє перший в історії археометричний аналіз мармуру трьох скульптур п’ятого століття до нашої ери з Ксантосу (стародавній регіон Лікія, нинішня Туреччина), який нині зберігається у Британському музеї. Крім того, документ має намір розмірковувати над використанням мармуру у Лікії, поставивши результати археометричних досліджень у контекст ширшого горизонту Східного Середземномор’я.
Багатопрофільне дослідження трьох скульптур з Ксантосу дає нам можливість подумати про роль білого мармуру в цей період. Взагалі пов'язаний з грецькою майстерністю, він, здається, був престижним матеріалом, який сприяв зв'язкам між різними політичними та культурними сферами.

Білий мармур для лікійських пам’яток: Пеплофорой V століття до нашої ери з Ксантосу, у «Марморі» 14 (2018), стор. 37-52. ISSN 1824-6214.

Il mito greco ha potuto travalicare le координат spaziali e temporali della civiltà che gli помер. детальніше Il mito greco ha potuto travalicare le koordinate spaziali e temporali della civiltà che gli diede forma grazie alla sua adattabilità a diversi contesti culturali. I miti greci - nella doppia accezione letteraria e visiva - non sono elements propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella “polivalenza delle immagini” mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, in ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostrano importanti studi sul mondo etrusco e romano.
In questo conttoto rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all’impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. Зокрема, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che - nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale - spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco: la Licia.
--
У статті розглядається тема “Zum Bild das Wort”, досліджується використання міфологічних образів у мистецтві Східного Середземномор’я до елліністичного періоду. Особлива увага приділяється Лікії, регіону на південному заході Анатолії, що характеризується своєрідною художньою мовою між VI та IV століттями до нашої ери. Цей регіон був дуже сприйнятливим до зовнішніх культурних тенденцій. Зокрема, грецька культура та мистецтво мали великий вплив, особливо у IV столітті до нашої ери, коли міфологічні образи відігравали важливу роль в оздобленні династичних та елітних гробниць. Переходячи від тематичних досліджень Беллерофонта та Химери до іншого Кенея, у статті досліджується зміна використання іконографічних схем у Лікії та конкретні візуальні рішення, що використовуються для передачі місцевих повідомлень. Більше того, він проливає світло на місце Лікії у широкому культурному та мистецькому горизонті Східного Середземномор’я.

Il mito greco ha potuto travalicare le координат spaziali e temporali della civiltà che gli помер. детальніше Il mito greco ha potuto travalicare le koordinate spaziali e temporali della civiltà che gli diede forma grazie alla sua adattabilità a diversi contesti culturali. I miti greci - nella doppia accezione letteraria e visiva - non sono elements propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella “polivalenza delle immagini” mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, in ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostrano importanti studi sul mondo etrusco e romano.
In questo conttoto rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all’impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. Зокрема, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che - nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale - spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco: la Licia.
--
У статті розглядається тема “Zum Bild das Wort”, досліджується використання міфологічних образів у мистецтві Східного Середземномор’я до елліністичного періоду. Особлива увага приділяється Лікії, регіону на південному заході Анатолії, що характеризується своєрідною художньою мовою між VI та IV століттями до нашої ери. Цей регіон був дуже сприйнятливим до зовнішніх культурних тенденцій. Зокрема, грецька культура та мистецтво мали великий вплив, особливо у IV столітті до нашої ери, коли міфологічні образи відігравали важливу роль в оздобленні династичних та елітних гробниць. Переходячи від тематичних досліджень Беллерофонта та Химери до іншого Кенея, у статті досліджується зміна використання іконографічних схем у Лікії та конкретні візуальні рішення, що використовуються для передачі місцевих повідомлень. Більше того, він проливає світло на місце Лікії у широкому культурному та мистецькому горизонті Східного Середземномор’я.


Параметри доступу

1 Подорожі Критом 1 (1837) 145–146. Див. Також Пендлбері, Дж., Археологія Криту (1971), 313 карт 17 та 18. Google Scholar

2 Пауелл, Діліс, Вілла Аріадна (1982) 11. Google Scholar Cf JHS 49, 1929, 226 BSA 30. Сесс. 1928–1930, 1932, 268.

3 Серед них також був оброблений вапняк, швидше за все, похоронний ципп, я думаю про фінікійську форму, з якою я маю справу в наступній статті.

4 Ці дати доведеться переоцінити для подальшого розгляду наявного матеріалу, особливо з протогеометричних, класичних та елліністичних періодів.

5 На сьогоднішній день розкопано кут будівлі (див. Рис. 4 зліва).

6 Пор. наприклад Вергіна,, Ανδϱὸνιϰος, Μ. , Βεϱγὶνα Ι, ó νεϰϱοταφεῖον τῶν τύμΒων (1969) 10 і далі. pls. 8, 9.Google Scholar Ialysos,, Gates, Ch. , Від кремації до інгумації, 1983, 19 f. Google Scholar 28f and Siderospilia, Prinias, (infra n.10), Fig. 476, 477.

7 Див. Рис. 8 зліва від черепа. Їх мотиви походять від типу ювелірних виробів, відомих на Криті з мінойських часів (див. Das antike Kreta (1967) 20 Google Scholar Мал. 37, особливо той, що посередині. Пор. Також Bosanquet, RB, Розкопки в Praesos I, BSA, 8, 1901 - 1902, 243 Рис. 12 Google Scholar, 244 без вирізів на розетки закінчує листя), але вони більше нагадують VII ст. ювелірні вироби із золотих розеток з Родосу (див. Hampe-Simon (інфра. п. 90) 209, 302 мал. 322)-хоча без філіграну-і особливо сережки VII ст. від Мелосу зараз у Британському музеї.

8 Першу можливість див. У Wartke, R.B., Iran-Urartu, Vam Kleine Schriften, 7 (1987) 23-24, рис. 12 Google Scholar для другого R. Seager, вище п.

9 Hall, E.H. , Розкопки на сході Криту, Врокастро (1914) 154-172. Google Scholar

10 Див. Нещодавно Creta antica, Cento anni di archeologia Italiana (1884–1984), 1984, 238ff Мал. 444, 467 з бібліографією.

11 Див. Зовсім недавно Lambrinoudakis, V.K. , Шанування предків на геометричному Наксосі в Хаґґ, Р. - Марінатос, Н. - Нордквіст, Г.К. , Рання грецька культова практика (1988) 238 .Google Scholar Див. Також мою критичну відстань від деяких його інтерпретацій нижче п.24 та 59.

12 Щодо сімейного тлумачення див. Bosanquet, R.C. - Докінз, Р.М. в BSA, Доп. 1 (1923), 151 - 152. Вчений Google Пізніше Курц, округ Колумбія - Бордмен, Дж., Грецькі звичаї поховання, 1971, 56 Учений Google, 349 і останнім часом В. Ламбріноудакіс, вище п. 11.

13 Див. Відповідно Рис. 9 праворуч і ліворуч. Насправді траншея А, яка, на мій погляд, є найстарішою і може бути датована в протогеометричний період, здається сумішшю валу могили з (пізніше?) Збудованою гробницею, частково облицьованою кладкою (див. Приклади букви L Могили Кіпріота III з інгумаціями та кремаціями всередині (Калорізікі Т 40) всередині, зібрані Ніклассоном, К. - Зоннербі, в Aegaeum 1, Танатос, Лєж 1986 (1987) 219 і далі). Google Scholar

14 Париж, Лувр, Г. 197 пор. Саймон, Е., Die griechische Vasen (1976), 107 - 108 Рис. 133 Учений Google, датований 500/490 рр. До н.

15 Наприклад Кратер дзвоника у Віллі Джулія 11688 у фрагментах (див. Clairmont, Chr., AJA 57, 1953, 85 - 89 pl. 45. рис. 1CrossRefGoogle Scholar пл. 46 рис. 2 або, ще краще, кратер Санта -Агата -дей -Готі, Метцгер , Х., Les représetations dans la ceramique attique du IV em siècle (1951) I, 211.II, пл. XXII, 1Google Scholar та останнім часом Vollkommer, R., Геракл у мистецтві класичної Греції (1988) 32 і 35 рис. 45. Вчений Google Також схожим, хоча і не завжди ідентичним, є вигляд споруди, на якій сидить Алкмена (див. Trendall, AD - Webster, TBL, Illustrations of Greek Drama (1971) III Google Scholar, 3–8 і нещодавно Gogos , С., ÖJh 55, 1984, 32 рис. 3)

16 Наприклад про протоаттичну гідрію та амфору Аналатоса Е. Саймона (Supra n.14), 39–41, датовану відповідно 700 та 690 роками до н.

17 Див. Αεμπέση, Αγγ. , Οι στῆλες τοῦ Πϱινιά (1976) 21-22 Google Scholar, Таблички 2–3, Стела А1. Дивіться також сукню мертвої жінки в гробниці Аліанеллі 286 (Нафісі, у Великій Греції, II Міжземне море, le metropoleis e la fondazione delle colonia I (1985) 197 рис. 287–288).

18 Показово, що плоди, які збирали восени, в період, коли спалювали кремацію, до якої вони належать. Інші паралелі поховання інжиру та винограду з геометричних кремацій на Наксосі див. Доктор філософії Зафейропулу в ADelt Chronica, 21, 2, 1966, 393. Google Scholar

19 Розбиті судна часто асоціюються з приношеннями мертвим. Див. Зовсім недавно також V. Lambrinoudakis (вище п. 11) 240.

20 Ці посудини для пиття та калатос, який належить до тієї ж групи і також був виявлений злегка обпаленим, цілком можуть належати до ритуалу, який відбувся одразу після завершення кремації.

21 Для похоронних обрядів взагалі: Stengel, P., Opferbrauche der Griechen, 1910, 1 fGoogle Scholar Eitreim, S., Opferritus und Voropfer der Griechen und Römer, 1915, 1fGoogle Scholar Andronikos, M. in Archeol. Гомерика 1968, 127 і далі. Вчений Google Курц-Бордман (вище п. 12) 65–67 (геометричний період), 142–161 та примітки до 359–60. Щодо похоронних страв див. Malten, L., RM. 38–39, 1923–1924 рр., 300 сл. Вчений Google і нещодавно: Хегг Р., Похоронні страви в геометричному некрополі в Асіні? в епоху Грецького Відродження VIII ст. Е. Традиції та інновації Процес. 2 -го інтерна. Симп. у Шведському інституті, Афіни, 1981, Стокгольм (1983), 189-194. Вчений Google Додаткові конструкції, що обговорюються, див. у V. Lambrinoudakis (вище п. 11) 239 та ф. 11.

22 Я хотів би висловити свою теплу подяку доктору Ph.MacGeorge, який уважно вивчив матеріал і написав результати. Я сподіваюся, що наша співпраця продовжиться, оскільки антропологічний матеріал кладовища і особливо з багаття здається дуже цікавим.

23 Потік Халопота протікає приблизно за сто метрів на захід від району кремації.

24 Оскільки не було жодних доказів будь -якої споруди - такої, що знайдена у корпусах геометричного некрополя в районі Метрополіс на Наксосі, див. V. Lambrinoudakis (вище п. 11), 238–, ми припустили, що цей шар є своєрідним ущільненням вогню після його гасіння. Різновид плоского даху, що, ймовірно, складається з дерева, очерету та глини, також передбачається для деяких прямокутних корпусів EM – MM у Мохлосі (Див. Seager, RB, Explorations in the Island of Mochlos (1912) 46 Google Scholar та Pini, І., Beiträge zur minoischen GräberKunde (1968) 7 і 8). Вчений Google

25 Те, як амфора траншеї KK була накрита, і те, як її оточували камені, має виразну схожість з так званими "tombe singole a pithos". 20, 24 і 27 в Аркаде, описані та проілюстровані Леві, Д., Азатена 10–12, 1927–1929, 100 і далі. Інжир Google Scholar 75 і 77. Найважливішим результатом, на мою думку, є те, що кремовані кістки всередині елефортенської амфори були дуже чистими, очевидно, були ретельно відокремлені від попелу та деревного вугілля на вогнищі.

26 Особливо 23, 28–34. 111–112. 120. 127–128. 139. 163–170. 237–241. 255–256.

27 Пор. 89.

28 Цей тип міг бути поширеним у центральному та східному Криті. Аналогічні приклади відомі, хоча й рідко публікуються, з Кносса (пор. Хартлі, М., Ранні грецькі вази з Криту, BSA 31, 1930 - 1931, 79 рис. 10, 49 1968) 247 Google Scholar pl. 55 та Palaikastro (пор. Dawkins, RM, Розкопки в Palaikastro II, BSA 9, 1902 - 1903, 320 рис. 20,1. Google Scholar Див. Також нещодавно М. Ципопулу, Γεωμετριϰή ϰαι ανατολιζοτα Ετεοϰρητιϰής περιοχής (1987) у пресі.

29 Так, наприклад, шматок великої амфори (мал. 17) з відомою технікою, білий на чорному з Кноссу (див. Coldstream, JN в Antichitá Cretesi, Studi in onere di D. Levi II (1974)) 163 пл. 15,4.Учений Google Також білий на чорному фрагмент кераміки, прикрашений грифонами, був знайдений на елеутернському кладовищі.

30 Шард, знайдений у траншеї KK, швидше за все, представляє людину та коня, що галопує. Це з «урни», подібної до тієї, що була знайдена Левієм на кладовищі в Аркаде, що зараз знаходиться в музеї Іракліона (Інв. № 8120). Див. Creta antica (вище п. 10) 260 рис. 502.

31 Поки афінську та коринфську MG/LG, протокоринфську (мал. 18) та коринфську кераміку напрочуд можна знайти на розкопаній ділянці цвинтаря в Елейтерні, що, здається, не так - наскільки я знаю сьогодні - у Кноссі (Див. Coldstream, JN, Geometric Greece, (1977), 85, 168ffCrossRefGoogle Scholar Обмін подарунками у VIII ст. до н.е. Грецьке Відродження (вище п. 21) 201–207).

32 Див. Інфра. 36 і 39–40.

33 На північному узбережжі, приблизно за 9–10 км від Елейтерни, майже 3 години ходьби по більш прямих стежках та дорогах для сучасної людини.

34 Незважаючи на те, що не прийнято, що вони грають у кубики (див. Buchholz, H.-G. у Laser's, S., Sport und Spiel, Arch. Hom. T (1987) 126 ff. Google Scholar

35 Ватикан, Музей Грегоріано Етруско, Інв. немає. 16757 див. Е. Саймон (вище п. 14) 86–87, мал. 74 (XXV). Також нещодавно Шефольд, К., Гомер і померли в Архаїшці Кунст у ΕΙΔΩΛΟΠΙΙΑ 1982 (1985) 20 - 21 рис. 3Google Scholar (аналогічна тема про амфору в Базелі) та вище п.34, 126ff, Pl. V, 8.

36 Див. Dikaios, P., AA 1963, 126 і далі. Вчений Google 147 Мал. 15 та Карагеоргіс, В., Зіперн, у Archaeologia Mundi (1968) 172 Рис. 136 Учений Google і Саламін, Die Zyprische Metropole des Altertums (1970) 32 і далі. 49, пл.4. Я не буду тут обговорювати можливість того, чи була «принцеса», похована у гробниці Саламіни, грецькою (афінською чи з Евбеї?) (Пор. Джерстад, Е. у «Дослідженнях, представлених на згадку про П. Дікайоса» (1979), 89 і далі). Google Scholar і нещодавно Coldstream, JN в археології на Кіпрі 1960–1985 (1985) 55) Google Scholar - чи ні. Схожість її намиста з елеутернським шматочком вражає, що «мода» виглядає однаково, а круглі кришталеві намистини та ребристі золоті намистинки майже схожі. Звичайно, треба визнати, що на прикладі Саламіні не існує циліндричних намистин - якщо вони не були загублені. Так чи інакше, елеутернське намисто здається мені набагато раніше, ніж кіпрський приклад, але суть у тому, яке місце було у майстерні ювеліра? Оскільки "принцеса" може бути грецькою, і ми знаємо принаймні VIII ст. майстерня позолоти в Еретрії (пор. П. Темеліс у Хагзі Грецьке Відродження, (вище п. 21) 157–165) можна було припустити, що такий центр з геометричним торговельним флотом Евбея надаватиме ювелірні вироби центрам, розташованим віддалено. Але хоча я не вважаю таке припущення неправильним, я думаю, що вирішення походження намиста пов'язане з технікою обробки твердого каменю, такого як орея криштальова. Тому обидва намиста повинні були бути виготовлені в центрі, де ця техніка впроваджувалася роками. Близький східний центр, такий як Сирія чи сам Кіпр (див. Фінікійські майстерні Кітіона та Енкомі), є майже певним, але Крит не можна виключити, якщо подумати, що острів виробляє камінь і що ця техніка не була забута (або знову вчена східні середземноморські ювеліри, наприклад, фінікійці протягом геометричного періоду (для ранньокритських прикладів з Мохлосу див. К. Сігер (вище п. 24) 48 IV, 11 мал. 20, 55, VI, 27 рис. 25. Для прикладів, датованих в геометричному періоді дивіться намиста з ореї кришталових з гробниць Ханіале Теке, а також золоті ребристі намистини з тих самих груп (Boardmann, J., BSA 49, 1954, 226 № 30–42 pl. 28 та № 52 pl. 29) .Вчений Google Для аналогічних прикладів кришталевих, але й бурштинових намистин намиста, знайдених в ідайській печері, див. Нещодавно Дж. Сакелларакіса, Деякі геометричні та архаїчні вотиви з печери Ідаю в Хагґсі та ін., Рання грецька культова практика 1986 р. (1988) 184 і далі 187 п. 109 і 111. Google Scholar

37 Див. Нещодавно один із Ставроменоса Ретимніса, опублікований Андеадакі-Влазакі, М. у Ειλαπινή, Τόμος Τιμητιϰός για τον Ν. Πλάτωνα I – II (1967) 63 Рис. 5b та 15. Вчений Google Як легко можна побачити, елеутерніанські приклади мають кілька відмінностей у формі від чашки, зазначеної вище.

38 Рукоятки стріляли до корпусу чаші двома дископодібними насадками, з'єднаними плоскою лямкою, кожен диск прикріплений до корпусу трьома річками. По обидва боки кожної ручки є скручений дріт, що з'єднує рукоятку з кожним диском кріплення. Навколо основи квітки лотоса також є хребет.

39 Пор. Karageorghis, V., BCH 90, 1966, 297 fcCrossRefУчений Google BCH 95, 1971–2, 335 і далі. та Palaepaphos-Skales, кладовище залізного віку на Кіпрі I – II (1983) 112 і далі. (Могила 58) 119 і 125 табличка 89 немає. 90.

40 Тип чаші з ручками квіток лотоса був експортований аж до Етрурії та вплинув на місцеву бронзову роботу (пор. Лоскіаво, Ф., Макнамара, Е., Вагнетті, Л., імпорт пізніх кіпріотів до Італії та їх вплив у місцевій бронзі) роботи, PBSR 53, 1985, 1 - 71). Вчені Google Приклади аналогічних типів також відомі з Гордіона у Фрігії, а також з Аттики. Кіпрські приклади, імпортовані на Крит, також вплинули пізніше на місцеву бронзову роботу (див. Приклади з Кавусі, Бордмана, Дж. У Крхроні 23, 1971 р., 6 Таблиця вченого Google, імпортована або під впливом) Аркадес, Леві, Д. в АСАтені 10– 12, 1927 - 1929, 472 - 475 мал. 590 Вчений Google (під впливом) та в інших місцях). Щодо металевих посудин з Кіпру див. Нещодавно Matthäus H., Metallgefässe und Gefässuntersätze der Bronzezeit, der geometrischen und archaischen Periode auf Cypern (1985).

41 Хоча через попередні порівняння та аналіз форми чашок та кратериської (що не може бути тут детально пояснено), я схиляюся до ранньої дати для них, тобто до другої половини X та IX ст. До н.е., треба думати, що дорогі імпортні шматки, такі як бронзова чаша, можуть передаватися у спадок з покоління в покоління, і що хронологія виробництва має менше спільного з хронологією її використання як жертви у вогняній траншеї. В результаті хронологічне питання першого вогнища в траншеї А поки залишається без відповіді.

42 Щодо кремації та вищезгаданого твердження див. Iakovides, Sp. , Розкопки Некрополя в Ператі, Оккас. Папір 8, ун -т. of California (1980) 10 ff. Google Scholar Зовсім недавно Mee, C. Rhodes in the Bronze Age (1982) 28 ff., 90ff. Google Scholar з бібліографією.

43 Див. Davaras, C., Кремації на Мінойському та Субмінському Криті в Antichitá Cretesi, Studi in onore di D.Levi I (1973) 158 - 167. Google Scholar

44 Див. Bieńkowski, P.A. , Levant 14, 1982, 80 ff.CrossRefGoogle Scholar та 88–89, де бібліографія про кремації на Близькому Сході до залізної доби.

45 Див. Snodgrass, A., The Dark Age of Greece (1971) 189 і далі. 69 Рис. 69. Вчений Google

46 Див. MacFadden, G., AJA 58, 1954, 131 - 142 CrossRefGoogle Scholar and Benson, J.L., The Necropolis of Kaloriziki, SIMA 36, 1973, 24 - 25, 48ff.

47 Див. Bieńkowski, P.A. , Levant 14, 1982, 87 - 88 CrossRefGoogle Scholar «слід поставити під сумнів, чи це взагалі надійний культурологічний посібник».

48 Див. Нещодавно Gates, Ch. , Від кремації до інгумації: Похоронна практика в Ялісосі та Камейросі протягом середини архаїчного періоду, бл. 625–525 рр. До н. Е., Оккас. Папір 11, ун -т. Кал. (1983) 19 ф. 22ff., 32–33, 41ff.Google Scholar Див. Також mutatis mutandis C. Mee (вище п. 42) 90 “Дві ділянки, де найкраще можна визначити цей Егейський Койне, - це найбільш віддалені один від одного, Ялісос та Ператі…. Не тільки Ялісос і Ператі практикують кремацію, але і метод кремації точно такий же. Я б не здивувався, якби мікенці, які оселилися в Ялісосі та в Ператі в LHIIIC, прибули з тієї ж провінції, незалежно від того, чи є вони біженцями, а також з могили Кіпріоту IIIC L на Калорізікі Т40 (вище п.13). У поєднанні з кам’яними огорожами Криту, з якими ми зараз маємо справу, було б цікаво зробити порівняння з некрополем laели, загальною колонією критян та родосіїв (гортінців та ліндійців?) Принаймні у перше покоління VII ст. Е. Коротка історія розкопок на некрополі, подана Фіорентіно, Г. у ASAtene 61, 1983, 71 - 73 Google Scholar, є дуже корисною, але недостатньою, щоб допомогти у вирішенні поставленої тут проблеми.

49 Supra n. 9 і 10. У некрополі Прініясу подібні споруди були знайдені з 1968 р. Див. Rizza, G. in Cronache di Archeologia 8, 1969, 7 ff. 11, 14, 15 дюймів Сікулорумська гімназія 24, 1971, 1 і далі. pl. 9,3 дюйма Acta III. Конгрес на Криті 171 (1974) 286 і далі. pl. 74 у La Ricerca Scientifica 100, 1978, 85ff. а нещодавно в Atti del convengnio internazionale, ASAtene 61, 1983, 45–51. Про кладовище "Гелоан" у Бутері на Сицилії та його зв'язки з Критом у протоархаїчний період див. Rizza, G. у Kokalos 30–31, 1984 - 1985, 1,65 і далі. Google Scholar

50 Cf Themelis, P., Frühgriechische Grabbauten (1976) 27 n.18 та 19. Google Scholar

51 Пор. Effenterre, H. Van, Nécropoles du Mirabello, in Ét. Кремовий. 8, 1948, 15 f. Google Scholar та P. Themelis (вище п. 50) 27 п. 20.

52 Я зобов'язаний цією інформацією доктору М. Ціпопулу, якому я вдячний, але у мене не було можливості глибоко розглянути матеріал.

53 Пор. Ph. Zapheiropoulou в ADelt Chronica, 18. 20, 21 (зазначено П. Темелісом у його багато обговорюваній тези (вище п. 46 24 і далі) та в Велика Греція, Anno 18, ні. 5–6, 1983, 1–4.

54 Пор. Кукулі-Хризантакі, в Арх. Еф. 1970, 16-22 .Google Scholar

55 Інші цілком можливі кандидати, близькі до Криту, - це SW. Мала Азія, а також Північна Сирія та узбережжя.

56 Див. R.B. Seager (вище п. 24) 18 і далі.

57 Див., Bosanquet, R.C. у BSA 8, 1901-1902, 290 і далі. Google Scholar and Dawkins, R.M. у BSA 11, 1904 - 1905, 268 і далі. Вчений Google

58 Безсумнівні приклади, наведені І. Піні (вище п. 24) 8, з бібліографією в примітках та Soles, J.S. , Будинок -гробниці Гурні: Вивчення архітектури, хронології та використання побудованих прямокутних гробниць Криту (1973) 1 і далі. Науковець Google та бібліографія.

59 В інших випадках (Врокастро) незвичайну рівність верхніх поверхонь стін пояснювали так, ніби верхні течії були побудовані з цегли, оскільки вони здебільшого були в ранніх грецьких будівлях (див. E. Hall (вище п. 9) 170). Але споруда, схожа на нашу, знайдена в Бесік-Тепе, набагато раніше за датою, яка також містить принаймні одну кремацію всередині задньої кімнати, і більш грубої конструкції, мала надбудову з каменю (див. Korfmann, M., AA, 1986, Google Вчений, Бесік-Тепе 1984, 311 і далі Abb.6, 314 ff Abb.7ff та у Трої та Троянській війні, симпозіум, що відбувся у коледжі Брін Маур (1986) 22, № 15, рис. 15, 47 і 18. Корфманн, описуючи основні типи споруди, посилається на "одне поховання пітосу в камерній гробниці (№ 15)". Але я переконаний, що структура того ж типу, що і елеутерніанська, і що "кам'яні кола", описані Корфманни (стор. 21–22) мають той самий тип, що й на Наксосі (пор. В. Ламбріноудакіс (вище п. 11) 238 рис. 12 і 18). Поховання пітосу може бути пізнішої дати з порушеним похованням. Будинок № 15 або стояв у першій кімнаті, а згодом упав. Але я готую ще одну статтю, яка буде опублікована на цю тему «кам’яних огорож». скоро закінчився.

60 Див. Drerup, H., Griechische Baukunst in geometrischer Zeit (Arch. Hom. II: O) (1969) 1 і далі. 77ff. Вчений Google

61 Пор. Platon, N., KrChron 8, 1954, 455 f. Google Scholar I. Pini (вище п. 24) 51, а також P. Themelis (вище п. 46) 27.

62 Бібліотека історії, IV, 79 1 і далі. 3.

63 Усвідомлюючи критичну точку зору, висловлену Холлоуеєм, Р. Россом, Італією та Егейським морем, 3 000–7 000 років до н. Е. (1981) 101 вчений Google, який вважає, що так звана храмова гробниця в Кноссосі, здається, була звичайною критською віллою , Я наводжу тут дещо інший переклад, який має в результаті дещо інший погляд на коментар, написаний Oldfather, CH , Loeb Class Libr. III (1962) 66 - 67 п. 1 Вчений Google, який, посилаючись на гробницю Міноса, вважає, що вона була двоповерховою і що таку гробницю знайшов у Кноссосі сер Еванс, А., Палац Мінос, 4, II (1935) 959 і далі). Вчений Google По -перше, слово διπλούς не обов’язково означає лише два поверхи, але також може мати значення „подвійний, з двох частин” (LSJ 9), яке негайно з’ясовується у який бік мали на увазі Діодора: 1. ϰατά μέν τον ϰ ε ϰ ρ υ μ μ έ ν ο ν τόπον. . ., 2. ϰατά δε τον α ν ε ω γ μ έ ν ο ν (τόπον). 1. означає «вкритий, покритий землею (або землею), похований, прихований бреханий» (LSJ 9). Вони поклали кістки в накрите тоді місце (або навіть, у (ту частину, яка була прихована під землею або накрита тощо) 2.означає відкритий, відкритий, покладений непокритим ”(LSJ 9) на відміну від першої частини (або місця) (і не обов’язково в якій (частині), що відкрита для перегляду, як у перекладі Старого батька). 3. νεών означає або храм, або святиню, що містить образ бога (LSJ 9). Після першого тлумачення (на цю тему я маю намір повернутися у підготовчій статті). Я б подумав, що «храм» був побудований на власне гробниці, а відкритий двір, теменос, був фактичним ανεωγμένος τόπος Якщо прийняти друге тлумачення, то могила могла бути так чи інакше накрита Теменос був святинею бога.

64 Див., Наприклад, Героон Гьолбаскі – Триса (Ейхлер, фр., Die Reliefs des Heroon von Gjölbaschi – Триса (1950) 7 і далі мал. 1 Учений Google і Чайлдс, WAP, Місто-рельєфи Лікії (1978) 13- 14 пл. 1.2 Вчений Google

65 Тобто Геродот, І. 171–173. Для нащадка Ідоменея під назвою Лікіс (?) (Ототожнюється з Лікомедом? Пор. RE XIII, 2, 2272 і далі. 2298f. 2300f. та 2393f.) Див. нещодавно Schachermeyer, Fr. , Die griechische Rückerinnerung in Lichte neuer Forschungen, ÖAW, Wien, 404, 1983, 36, 283–284. Вчений Google Про Критський та Малоазіатський Лікіої та їх можливі стосунки з культурою Даунії, я маю намір повернутися в майбутньому.

66 Див. Κοντολὲων, Ν. , Τogr Ἐϱέχθειον ὡς οἰχοδόμημα χθονίας λατϱείας (1949) 55 і далі, вчений Google і особливо 69ff. Травлос, І., Мальовничий словник стародавніх Афін (1971) 213 - 217 Вчений Google із бібліографією. Навіть якщо взяти на озброєння Джеппесена, Кр. теорія (Теорія альтернативного Erechtheion (1987) 7 і далі Google Scholar, Kekropeion (Кекропс могильний та дільничний) з Pandroseion temenos не змінюється.

67 Майже завжди ідентифікується як богиня родючості та природи. Див. Alexiou, St., KrChron, 12, 1958, 179 і далі. Вчений Google Також тлумачення зображення Темеліса на рельєфних амфорах Теноса та Боетії (вище, п. 46) 90 і далі. pls. 10 і 11. На Кіпрі вона існувала ще в архаїчний класичний період (див. Карагеоргіс, В., Богиня з піднятими руками на Кіпрі, Скрипта Мінора, 1977 - 1978 р., 29 с. Google Scholar, а нещодавно - Флоренція, Π., Τά εἰδώλλια τῆς πϱοιστοϱιϰης Κύπϱον '(1988) 52 - 53). вчений Google

68 Рельєфний протом на тілі під губою одного з цих горщиків (мал. 24), ймовірно, зображує богиню. Усі ці судна мають свої прецеденти на Близькому Сході. Попередниками таких суден могли бути так звані «ποτήρια ϰοινωίας» мінойського періоду, але відомо, що цей тип існував (у камені та глині) у доісторичних Кікладах, Мікенах та Леванті. У геометричному періоді ми маємо керамічні паралелі з Мегідо та Кіпру, а пізніше в архаїчний період, на Кіпрі та Етрурії. Деякі з них також можна було використовувати як тиміатерію.

69 Див. Richter, G., Kouroi 3 (1970) 118 - 119 рис. 395–398Google Scholar and Fuchs, W., Die Skulptur der Griechen 3 (1983) 34–35 рис. 20-21. Вчений Google Звісно, ​​я не обговорюю тут проблем, що виникають із творів, виявлених на сьогоднішній день, але я відзначаю деякі особливості фігури, наприклад, відсутність виступу лівої стопи.

70 Майже напевно він надходить із кар’єру Альфа поруч з Елеутерною через м’якість матеріалу. Вапняк важко транспортувати на великі відстані, на відміну від твердого каменю, мармуру, граніту тощо (див. Нещодавно Монна, Д. у Н. Герц - М. Велкенс, Класичний мармур: геохімія, технології, торгівля. Збірник матеріалів НАТО Дослідницький семінар з питань мармуру в Стародавній Греції та Римі, серія НАТО ASI (1988) 7 - 8). Вчений Google Тому скульптура з вапняку завжди мала місце походження.

71 Хоча те, що ми маємо, - це небагато, і воно ще не очищене та відновлене, мені здається, що я маю спорідненість із наксіанськими (і феранськими) творами, такими як ті, що експонуються в місцевому музеї та на Делосі.

72 Про цей гомерівський епітет (τ 242), який згідно з Данцером відноситься до конструкцій подолу, див. Δεμπέοη (вище п.17) 84 п.393, де також є вибрана бібліографія.

73 Про цю статуетку та реконструкцію її основи на папері див. Ohly, D., AM 82, 1967, 89–89 рис. 1 та Г. Копке, с. 100–148. Вчений Google

74 Про ці можливості див. Також останнім часом Ridgeway, B.S. у Хіосі, Конференція в Homereion у Хіосі 1984 (1986) 266-267. Google Scholar

75 Див. Lippold, G., HdA III (1950) Google Scholar and Richter, G., Korai (1968) no. 18, рис. 76–79.Учений Google Для жестів та обговорення хронології ще раз див. Адамс Л., Орієнталізуюча скульптура з м’якого вапняку з Криту та материкової Греції (1978) 32 і далі.

76 Подібну нижню частину невеликої жіночої скульптури з вапняку, знайденої на акрополі Гортина зараз у музеї Іракліона, див. figurati e la plastica fittile, Monogr. SAtene 2 (1968) 155 немає. 3 пл. 1. Учений Google На жаль, нам невідомо, чи Кора Елеутерни пластично виповнила пальці ніг, як статуетка Осера, чи ні, як Нікандра та Саміанська статуетка. Дискусію на цю тему див. У L. Adams (вище п. 75) 34. Дерев’яні паралелі див. У H. Kyrieleis (далі n.78) 103–104 №. 13 пл. 24, 1–2. Про стелаї див. Δεμπέοη (вище п. 17) 21 і далі. A1, A2 тощо pl. 2, 3, 4, 5 і т. Д. На вазах дивіться жінку на афратійському ойнохое, Д. Леві (вище п.25) 401 рис. 518а.

77 Див., Наприклад, дві богині "Аполлоніанського тріаси" з Дреросу, останнім часом Бломе, П., Die figurliche Bildwelt Kretas der geometrischen und früharchaisen Periode (1982) 10 і далі. Вчений Google з бібліографією, пл. 4, 1–2.

78 Див. Останнім часом Kyrieleis, H., Neue Holzfunde aus dem Heraion von Samos, Atti del convengno internazionale, Grecia, Italia e Sicilia nell VIII e VII s. a.C. 1979 вип. III, ASAtene 61, 1983 (1984). 295 і далі. Вчений Google Особливо дерев’яний Коре, стор. 298–300 інжирів. 6–7 та цікавий погляд автора на те, що це критська праця. Також його робота Archaische Holzfunde aus Samos, у AM 95 (1980) 87 і далі, вчений Google і особливо 94ff. немає. 11, пл. 21–22 та 103–104 пл. 24, 1–2.

79 Ідентифікація твору статуетки Осер як критської викликала серйозні сумніви. Див. Бібліографію на цю тему, зібрану Даварасом,, Die Statue aus Astritsi, AK Beih. 8 (1972) 55 .Учений Google

80 Див. Lebessi, A., Monumento funeratio del VII s. а. C. a Creta in Antichit Cretesi II (1974) 120 ф. інжир. 1, 3, 4.Google Scholar

81 Особливо ті, на яких зображено всю верхню частину тіла, включаючи накриті гомілки (див. Α. Δεμπέοη (вище п. 17), пп. A5, A6 тощо, але не B2).

82 Тут щит не охоплює верхні ноги, але ідея та ж. (Побачити Creta Antica (1984), 230–231 з бібліографією, рис. 424–425, 429). Вони також нагадують у стосунках між щитом і тілом бронзових воїнів, таких як ті, що знаходяться на казанних підставках геометричного періоду, знайденого в Ідейській печері (Див. Нещодавно, П. Бломе (вище п. 77) 25f. З бібліографією, пл. 11, 1–2 та рис. 8).

83 Див. Е. Саймон (вище п. 14) 48–50 з біблією. і хороші фото на інжир. 25, 26, VII.

84 Я просто проводжу порівняння з пристроями на бронзових щитах Ідейської печери (див. П. Блум (вище п. 77) 15 сл. Рис. 5-10).

85 Дуже хорошим прикладом, оскільки він є тривимірним, є „balsamarlo plastico“ другої чверті VI ст. від Cerveteri (див. Martelli, M., La ceramica degli Etrusci (1987) 29 n. 95, 139 Google Scholar), де ноги даються окремо на боках коня (мал. 29).

86 Наприклад два воїни праворуч від палуби корабля на кратері Арістонотос від Черветері, сторона В (пор. М. Мартеллі (вище п. 85) 18 № 40 (В), 93.

87 Наприклад слонова кістка Мітра ні. 15362 у Нац. Музей в Афінах, Marangou, E.L.I. , Lakonische Elfenbein und Beinschnitzereien (1969) 83 і далі вчений Google (мал. 68) з усією бібліографією до дати публікації.

88 Сподіваюся, що я матиму можливість обговорити цю можливість в іншій статті, як тільки знайду деякі сучасні паралелі.

89 Див. Також вище п. 80, тут Мал. 36.

90 Див. Hampe, R. - Simon, E., Tausend Jahre Frühgriechische Kunst (1980) 48 рис. 67–69, 285Google Scholar, де також перспективний ескіз триметрової ієрони з декорованими архітектурними частинами перемичок та косяків.


Сцена бою з Героона Трійці - Історія

1 -а чверть 2 -го століття нашої ери
Відкритий у Римі, бл. 1540.
Сірий мармур.
1) висота 164 см, ширина 230 см 2) висота 202 см, ширина 170 см.
Придбано в 1807 р., Раніше в колекції Боргезе (MA 978 - Inv. MR 737 MA 1089 - Inv. MR 792).
Реставратор: Д. Іблід, 2005.

Сцена розгортається на двох панелях, виліплених у рельєфі, які сьогодні збереглися фрагментарно. На лівій панелі (159a) - провісник та перекладач нутрощів (haruspex) у туніці та плащі, двох жертовних помічниках та увінчаному лавровою короною popa (слуга, який вбиває жертв тварин), одягнений у церемоніальний фартух з широким поясом. Вони збираються над мертвим биком, що лежить на спині. Один із двох жертовних помічників стоїть, а інший нахиляється над щойно забитою твариною, щоб оглянути її нутрощі. Файл popa носить жертовну сокиру на правому плечі і відро у лівій руці. На передньому лівому копиті тварини скульптор написав його ім'я: M V [LPIUS] / ORE [S] / TES. Двоє лікторів, одягнених у сагум, несуть пучок фасцій на лівих плечах: вони забезпечують візуальний перехід до групи, що головує над жертвою: шість чоловіків у тозі, сенатори (серед яких можуть бути консули того року), calcei на ноги всі підходять до імператора. Зліва від імператора, на задньому плані, а фламен (священик, відданий єдиному культу), з’являється в загостреному головному уборі. Насправді він - Фламен Діаліс, священик Юпітера в Римі, фігура, яку рідко представляють. Група збирається перед фасадом храму з шестидесятників.

Ці рельєфи, які були сильно відреставровані, відомі ще з шістнадцятого століття, задовго до того, як вони були включені до фасаду вілли Боргезе. Член школи Джироламо да Карпі (колекція Джиллі, Мілан) намалював їх між 1540 і 1560 роками, їх також зобразив П’єр Жак де Реймс на Капітолії в 1576 р. 1 Свідчення того, що ці дві панелі дійсно належать разом, Джерела також дають нам різні додаткові подробиці сцени: фронтон храму Юпітера Капітолійського та голови двох чоловіків у тозі, один з яких бородатий, були у великому трикутному розрізі, якого зараз немає на правій панелі було також зображенням Крилатої Перемоги, що несла прапор (vexillum). Фронтон і чоловічі фігури не збереглися, але Перемога знаходиться у колекції Валентина де Курселя в Парижі.

Фриз Лувра зображує релігійну церемонію, відому як а profectio, що передувало відходу імператора у військовий похід. Цей ритуал проводився на Капітолійському пагорбі, на що вказують три символічно відкриті двері храму Юпітера Капітолію. Вильоти для кампаній, а також переможні повернення (пригод), часто відображаються в рельєфах. У разі a profectio, представлення бика біля вівтаря або його фактична жертва є найпоширенішим (кат. № 39).

Точний момент, зображений на цих рельєфах, є винятковим: він показує огляд егіди (консультація haustia), щоб запевнити, що необхідне схвалення богів було забезпечене перед будь -яким вильотом на войовничу місію. Сцена праворуч показує extispicium, огляд нутрощів бика священиком з метою тлумачення волі Юпітера. Крилата Перемога в польоті вище дає незаперечний доказ думки бога: прикмети сприятливі. Єдине інше відоме зображення цього конкретного моменту ритуалу з’являється у фризі Еруна на святилище Тріса в Лідії (тепер частина Туреччини).

Схожа сцена, показана на правій панелі, зображує імператора в оточенні діамантів Фламен та сенаторів з піднятою правою рукою, він інтонує nuncupatio votorum (клятва перемоги). Як тільки прикмети будуть визнані сприятливими, жертовний священик покладе нутрощі у відро, яке тримає popa Для цієї мети. Потім священики підготують органи тварини для піднесення богу, відомого як laeta exta. Серце, печінку та легені будуть спалені, щоб Юпітер міг насолодитися їх запахом. Незабаром імператор надіне свою кирасу і paludamentum (військовий плащ) взяти на себе командування армією, укріпленою прихильністю богів.

Відреставрована голова імператора спочатку була повернута ліворуч. Тому його ідентифікацію можна визначити лише за місцем, де були виявлені рельєфи, про що згадував Антоніо да Сангалло у своїх дослідженнях з архітектури. 2

Автор також детально описує фронтон храму Юпітера, який намалював П’єр Жак серед інших. Ця довідка, приблизно з 1540 р., Дає нам дату та місце, де були виявлені рельєфи. Оскільки це натякає на східну напівкругу структуру портиків Форуму Траяна, тут має бути зображений саме цей імператор, який збирається відправитися в один із своїх численних походів проти даків чи парфян.

Рельєфи Лувра, підписані грецьким скульптором, звільненим Траяном за його вказівкою номен та праеномен, можна порівняти з іншими панелями у порівнянному масштабі, що використовуються в Арці Костянтина. Вони були частиною великого фризу, який спочатку прикрашав Форум Траяна, можливо, під портиками великого двору перед Ульпія базиліка. Рельєфи Лувра, безумовно, не схожі на бадьорі кавалерійські заряди, використані повторно в Арці Костянтина, і тематика дуже різна, але є кілька подібностей до подібних сцен, показаних на Колоні Траяна та Беневентській арці, включаючи фартух та пояс, які носили popa, а також відро, яке він тримає. 3

Великий фриз з Форуму Траяна часто датували початком правління Адріана (117-138), принаймні для його завершення. Панелі Лувра також мають ряд адріанічних характеристик: досить повні тоги знаходяться посередині між стилями, зображеними в Беневентумській арці (бл. 114—118), та рельєфами, які розповсюджують Адріан alimenta (милостиня) (бл. 136—138), тепер у Капітолійському музеї. Однак, тоги чоловіків, які заявляють обітниці, у цьому зображенні не такі повні. Перемогу у збірці де Курсель можна також порівняти з алегорією Вічності у Сабінському апофеозі (бл. 136-138), що зараз знаходиться у Палаці деї Консерваторії. На думку І. Скотта Риберга, малюнок у Кодекс Ватикану Латинського, fol. 86c, на якому зображений бородатий чоловік, одягнений у тогу, може насправді підтвердити первісну присутність самого Адріана у відсутньому трикутному розрізі лівої панелі, однак ця бородата голова дуже загальна, і останні розкопки на Форумі Траяна з 1998 року загалом зменшили масштаби будівництва, здійсненого під час правління Адріана. Важко визначити, чи правильна дата для кінця правління Траяна або під час Адріана для цих рельєфів, однак вони є унікальною ілюстрацією державної релігії Римської імперії на початку другого століття

3 Зачіски неоавгустанів уцілілих голів часто використовуються для підтвердження аргументів щодо датування рельєфів епохою Траяна, але насправді вони спочатку були перероблені пізніше, вони були громіздкими.

Мішон, Е. «Les bas-reliefs historiques romains du Musée du Louvre». Monuments et Mémoires - Fondation Eugène Piot, 1909, 17, p. 217— 223, рис. 11.
Скотт Риберг, І. Обряди державної релігії в римському мистецтві. Рим: Американська академія в Римі, 1955 рік.
Кеппель, Г. М. «Profectio und Adventus». Боннер Ярбух, 1969, 115, стор. 154—157, 204— 212, рис. 35—40.
Занкер, П. «Das Trajansforum in Rom» // Archäologische Anzeiger, 1970, 85, с. 516, рис. 25.
Кеппель, Г. М. «Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit III» // Bonner Jahrbuch, 1985, 185, с. 154— 157, 204— 212, рис. 35—40.
Леончіні, Л. «Due nuovi disegni dell’extispicium del Louvre» // Ксенія, 1988, 15, с. 29—32, рис. 1—3.
Тюркан, Р. Релігія ромська. 1. Les dieux. 2. Le Culte. Лейден: Е. Дж. Брілл, 1988, стор. 34.
Goette, H. R. Studien zu römischen Togadarstellungen. Майнц: Філіпп фон Заберн, 1990, стор. 142, ні. CA 21.
LIMC, Lexicon iconographicum mythologiae classicae. Цюріх— Мюнхен: Артеміда, 1981—, с. проти Вікторії, стор. 263, ні. 321, пл. 287.
Тезаурус Cultus et Rituum Antiquorum. Лос -Анджелес: Музей Дж. Пола Гетті, 2004—. Я, стор. 230, рис. 254.
Мартінес, 2004а. Les antiques du musée Napoléon, édition illustrée et commentée des volumes V et VI de l’inventaire du Louvre de 1810. Paris: Réunion des musées nationaux, 2004, pp. 479— 480, no. 969— 970.


Сцена бою з Героона Трійці - Історія

Все ще на Ксантосі, але класичного періоду, пам’ятник Нереїді також є гробницею, але іншого архітектурного типу. Це, звичайно, класика, але її дата заперечується: за відсутності будь -якої незалежної інформації скульптурний стиль є нашою єдиною підказкою. Будівництво Пам'ятника зазвичай датується останньою третиною V століття, але деякі вчені вважають його ще 460 або навіть 360 р. До н. Тільки фундаменти залишилися на самому Ксантосі, вся висота була доставлена ​​до Британського музею, щоб там її знову зібрати. Піднесений стилобат містить невеликий іонічний храм з перистилом, який формував похоронну камеру. Він рясно прикрашений скульптурою. По -перше, стилобат має два фризи, один над одним.Нижній фриз, який також більший, представляє своєрідну псевдоамазономахію з воїнами, зображеними оголеними у грецькому стилі, що борються з ворогами, одягненими у перський стиль. Верхній фриз, ймовірно, ілюструє якийсь військовий подвиг мешканця гробниці, але зі сценами, які не мають аналогів у образах самої Греції, зображено обложених, що виходять із -за зубчастої стіни їхнього міста, і їх капітуляція отримана переможна династія, що сидить на троні в тіні парасольки. Потім, над стилобатом і між колонами, надходять дванадцять статуй жінок з морськими атрибутами, які трактувалися як нереїди, і які дають цій анонімній гробниці загальноприйняту назву. Архітрав зображує сцени полювання на ведмедя та полювання на кабана, а також процесію людей, які приходять віддати данину поваги, а четвертий фриз над целою зображує сцени жертвопринесення та похоронного застілля. Два фронтони також прикрашені: на сході, на головному фасаді, династ та його дружина сидять на троні серед свого двору, а на західному фронтоні зображена сцена бою. Різьблене оздоблення доповнюється акротеріями: на хребті даху зображені викрадення, на бокових-жіночі фігури. Зображення тут не настільки загадкові, як на Пам’ятнику гарпіям, не може бути жодного сумніву, що сцени війни та капітуляції мають на меті вшанувати пам’ять про подвиги мертвої людини, але есхатологічні посилання вислизають від нас з тих самих причин, що й раніше, і були написані стрічки, які намагаються пояснити, чому дванадцять передбачуваних "нерейд"#8221 були розміщені навколо могили.

Ще в Лікії, а також датується другою половиною V століття, Героон з Триси є ще одним похоронним пам’ятником. Це замкнута будівля, внутрішня частина стін якої і зовнішні стіни навколо дверей були покриті рельєфами, які зараз збереглися у Відні. Приблизно з шестисот футів фризу втрачається лише приблизно восьма частина, і на п’ятсот вісімдесяти людських фігурах, розташованих на двох рівнях, один над іншим, це один з найбільших скульптурних ансамблів, що дійшли до нас з античності . Деякі теми можна пояснити функціями будівлі: танцюристи з калаті (кошиками) на голові обрамляють зовнішні двері, є боги єгипетського вигляду, які грають музику над перемичкою, а також сцени бенкетів і танців. Інша частина прикраси, здається, не пов'язана з земним життям померлої людини, як у пам'ятнику Нереїді, але запозичена з грецької міфології "Амазономахія", "Полювання на Калідона", історія "Сім проти Фів", і перш за все троянський цикл. Деякі досить складні гіпотези були побудовані в спробі виявити особисті натяки. Як і в пам’ятнику Нереїді, і на відміну від більшості рельєфів у самій Греції, ці сцени також містять зображення міських стін.

Четвертий пам'ятник - Мавзолей Галікарнасосу, який вважався одним із семи чудес світу. Хоча зараз він був зруйнований і скоротився до кількох фрагментів, його слава в ті часи означає, що ми маємо багато інформації про його побудову та зовнішній вигляд. Серед інших творів є два досить довгі уривки Вітрувія та Плінія Старшого. Мавзолей був побудований для карійського правителя на ім'я Мавсолос, звідси і назва його гробниці, яка зараз використовується як загальний іменник, який помер у 353 р. До н.е. Вона покликала грецьких художників, двох архітекторів та п’ятьох скульпторів: Скопаса, Бряксіса, Тимофея та Леохареса, які відповідали за оздоблення східної, північної, південної та західної сторін відповідно, та Піфіда, творця мармурової квадриги, яка увінчала пам’ятник . Пліній додає деякі коментарі щодо своєї архітектури, які були взяті за орієнтири для незліченної кількості реконструкцій, запропонованих у наш час: прямокутна в плані, вона мала колонаду з тридцяти шести колон, що тримали пірамідальний дах під кутом двадцять чотири градуси. Дошки з фризу досі збереглися зі скульптури Мавзолею і зараз знаходяться в Британському музеї. Вони демонструють амазономахію, сентавромахію та перегони на колісницях, і вони продовжують надавати матеріал для загальної, але марної гри про створення атрибутів. Без жодних особливих причин один письменник віднесе цей чи інший твір Скопасу, а інший вважає за краще вважати це твором Тимофея. У нас також є деякі статуї, включаючи статуї довгошерстого, вусатого чоловіка у східній сукні та жінки, яку зазвичай називають Мавзолосом та Артемізією, і там є близько двадцяти левів.

Нарешті, ми можемо додати до цих чотирьох великих похоронних пам’яток сусідніх провінцій Лікії та Карії, саркофаги, виявлені таким чином некрополем поблизу Сидону у стародавній Фінікії. Як і набагато пізніші саркофаги імперського періоду, це мармурові скрині з кришками, боки яких прикрашені рельєфами. Саркофаг, відомий як "Саркофаг Саррапа"#8221, датований серединою V століття, отримав таку назву за зображення життя східного правителя, баченого на бенкетах, на троні та полювання. Інший саркофаг, ймовірно, через кілька десятиліть, має високу дугоподібну кришку, подібну до звичної в Лікії, і тому її охрестили "Лікійським саркофагом"#8221. Обкладинка вирізьблена сфінксами та грифонами, є дугові сцени центавромахії або коротких боків грудей, хлопчиків у квадригах, які полюють у печі з однієї з довгих сторін, та вершників, оголених, але у петасі чи діадемах, які полюють на кабана. інший. Саркофаг скорботних жінок четвертого століття отримав свою назву від свого надзвичайно незвичайного оздоблення, що нагадує стоячі жіночі статуї між колонами пам’ятника Нереїді. Іонні колони вирізані з боків грудей, на півдорозі з'єднані парапетом, на якому сидять або спираються зажурені жінки, що сумують. Востаннє, і датується кінцем століття, "Саркофаг Олександра"#8221 показує битву між греками та персами з двох послідовних боків грудей, зі сценами полювання з інших сторін (на істот, на яких полюють - олень, лев) і пантера). Саркофаг Олександра Саркофага ніколи не містив останків смертного завойовника. Насправді ми нічого не знаємо про творців чи мешканців будь -якої з описаних вище гробниць, за винятком лише Мавзолею, який уникнув такої анонімності через свою славу одного з чудес світу. У випадку з Мавзолеєм нам пощастило знати, що негрецький правитель Карії, частини Перської імперії, а точніше його дружина Артемізія, доручив грецьким скульпторам та архітекторам побудувати та прикрасити величезну гробницю в Галікарнаїсосі, а не особливо дивно, коли ми згадуємо, що це місто, розташоване на узбережжі Анатолії, було всього за декілька морських миль від острова Кос, тому для його людей було цілком природно знати грецьке мистецтво і цінувати його. Там ми знаємо ім’я особи, яка замовила твір, та художників, які його виконали, але, хоча їхні еквіваленти в інших місцях можуть залишатися анонімними, вони, мабуть, були людьми того ж роду: “барвари ” (термін, який використовується в Стародавній Греції для всіх не -еллінів), під впливом і привабленням еллінізму, який замовляв грецьких художників або, принаймні, художників, навчених грецькою манерою. Комісії такого характеру, які залучають греків працювати в зарубіжних країнах, пояснюють особливий характер цих пам’яток. Одним чином, легко зрозуміти, чому вони регулярно з’являються в книгах про грецьке мистецтво, навряд чи потрібно говорити, що фризи мавзолею Галікарнасіоса повністю відповідають іншим сучасним грецьким рельєфам, оскільки ми напевно знаємо, що вони належать Скопасу чи один із його колег. Більш того, невідомий творець Нерейді робив статуї у крузі, дуже подібні до рельєфів на Акрополі в Афінах або Перемог на парапеті храму Афіни Найки у їхньому різноманітті ставлення, а також у вітрі та роздутих чи мокрих шторах до тіла. Подібним чином кавалькада мисливців на кабанів на Лікійському саркофазі ” у Сидоні нагадує вершників у фрезі Панатейна, а квадриги, що полюють на лева, не поступаються аналогічним афінським обручним рельєфам. Можна було б легко навести більше прикладів.


Подивіться відео: นารโตะ - ซาสเกะ ปะทะ คลเลอรบ 8หาง! ใชเทวสรยาเนตรสดแกรง!! (Може 2022).


Коментарі:

  1. Maza Blaska

    Smart things, speak)

  2. Yojin

    Вітаю вас, ваша думка дуже хороша

  3. Vuzshura

    найкрутіший!)

  4. Cormac

    Thank you very much for the information, now I will not make such a mistake.

  5. Hakem

    Тема цікава, я візьму участь у обговоренні.



Напишіть повідомлення