Історія Подкасти

Поезія стародавнього зразка - візуальна історія

Поезія стародавнього зразка - візуальна історія

Зразкова поезія (відома по -різному як вірш із фігурами, віршований вірш, візуальна поезія, конкретна поезія та carmen figuratum) - це форма поезії, яку можна легко розпізнати завдяки розташуванню її рядків у незвичайній конфігурації. Візерунок поезії поєднував візуальні та літературні елементи, перші слугували для передачі та посилення емоційного змісту других.

Відомо, що візерункова поезія існувала на Заході ще в елліністичний період і продовжує використовуватися навіть сьогодні. Візерунок поезії існував і в інших світових культурах, хоча вони можуть сильно відрізнятися від своїх західних колег.

У Європі найбільш ранні відомі приклади візерункової поезії датуються елліністичним періодом, тобто приблизно наприкінці IV століття до н. Можна, однак, згадати, що в музеї Іракліона на Криті є так званий «диск Файстоса»-це диск із сірої глини, на якому нанесений спіральний текст. Диск умовно датується 1700 роком до нашої ери і може бути найдавнішим зразком поетичної моделі.

Зразкова поезія - Сторона диска Phaistos B. (BotMultichill)

На жаль, текст мінойською мовою А, який не був розшифрований, і тому ми не знаємо природи вписаного тексту. Повертаючись до елліністичного періоду, існує шість збережених зразків, які можна автентифікувати. Кажуть, що три з них були написані Сіммією Родоським, тоді як Феокрит, Досіадіс Критський і Вестін приписуються авторству однієї поеми.

Зразкова поезія елліністичного періоду

З шести віршів, написані Сімміасом Родоським, є найдавнішими, оскільки він досяг свого розквіту близько 325 р. До н.е., раніше за інших трьох поетів. Два вірші Сіммія, сокиру та Крила , як вважається, були нанесені на оброчні предмети, перші - на заручній копії сокири (збереженої в храмі Афін), яка, як стверджується, була використана Епеєм для виготовлення Троянського коня, а остання - на крилах статуї представляючи Любов як бородату дитину. Останній вірш, відомий як яйце , як вважається, був написаний на яйці і на відміну від двох інших віршів був а тур-де-форс що показало майстерність поета.

Остання відома поема елліністичного зразка була написана Вестіном (відомим також як Бесантин), який жив у 2 столітті нашої ери. У написі Вестін (повне ім'я якого був Л. Юлій Вестін) описується як «Первосвященик Олександрії та всього Єгипту, куратор музею, хранитель бібліотек як грецької, так і римської в Римі, керівник освіти Адріан і секретар того ж імператора ».

Вестіну приписують авторство вівтар Музи . Через певну схожість з Досіадісом Вівтар Ясона , деякі вчені дотримуються такої думки вівтар Музи замість цього написав Досіадіс. Протягом століть після Вестіна невідомо, чи писалася грецька поезія.

Віршанська поема, віршована поезія, Оптатіан - пряме наслідування Достова Ясторового Вівтаря. (Mzilikazi1939)

Можливо, що цей тип поезії був написаний, але не зберігся до наших днів. Ми чуємо лише про повторне виникнення грецької поезії у VII столітті нашої ери. За чутками, гімн приблизно з 625 року нашої ери, написаний Акартистом, був віршованим віршем, хоча його існування сьогодні не можна підтвердити.

Хоча грецька поезія зразків «зникла» між 2 -м та 7 -м століттями нашої ери, є приклади з цього періоду для латиномовної поезії. Два поети відомі на ім'я - Левій і Оптація, які жили протягом І та IV століть нашої ери. Крім цих двох, інші поети латинського зразка були анонімними.

Одним з найвідоміших віршів латинського зразка цього періоду є Загадка Сатора , також відомий як площа Сатора. На відміну від віршів з грецького зразка, Загадка Сатора не є ні віршем (насправді він використовувався як оберег), ні особливим візуальним акцентом.

Тим не менше, Загадка Сатора був надрукований як вірш -візерунок стільки разів протягом століть, що зараз він вважається найважливішим твором у поетичній літературі зразка. Приклади цього квадратного слова були знайдені в руїнах Помпеї (1 століття нашої ери), і він продовжував використовуватися ще в 19 столітті.

Для тих, хто не знайомий з Загадка Сатора , це квадрат розміром 5 х 5 слів, що містить слова "сатор", "арепо", "принцип", "опера" та "ротація", які можна читати однаково по горизонталі, вертикалі та назад. Файл Загадка Сатора можна інтерпретувати по -різному. Наприклад, його найчастіше використовують як захисний оберег від хвороб та катастроф.

  • Терпсихора: Муза танцю, яка рухалася в такт з ритмом Космосу
  • Суперечлива дорога до відновлення клинописних текстів
  • Забудьте про смерть і шукайте життя! Захоплюючі уявлення про стан людини у 4000-літній епосі про Гільгамеша

Візерунок поезії - площа сатора. (Вікстери / CC BY-SA 3.0 )

Інше тлумачення полягає в тому, що слова квадрата утворили фразу, яку по -різному перекладали як «Сіяч Арепо з зусиллям утримує колеса», «Сіяч Арепо веде рукою, тобто обробляє колеса, тобто плуг» та « Великий сіяч тримає в своїх руках усі роботи ». Деякі також зазначали, що слово «принцип» посередині (як горизонтально, так і вертикально) є паліндромом і утворює хрест.

Хоча Римська імперія закінчилася у V столітті нашої ери, латинська мова продовжувала використовуватися в Європі протягом середньовічного періоду. У період Раннього Середньовіччя монастирі були не лише релігійними осередками, а й осередками вчених та знань. Таким чином, поезія латинського зразка цього періоду традиційно перелічується за назвами монастирів, з якими пов’язані рукописи.

Тим не менш, багатьох авторів віршованої поезії знають на ім’я та вітають з усіх куточків Європи. До них належать Алкуїн Йоркський (англієць, який служив наставником Карла Великого), французький філософ Петер Абеляр (йому приписується вірш у формі колеса) та Флоренцій / Флоренсіо, іспанський чернець з монастиря Валераніка.

Зразкова поезія Німеччини

Можливо, найбільш плодовитим поетом цього зразка був святий Рабанус Мавр (також званий Храбанус Магнентій). Дік Хіггінс у своїй книзі, Зразкова поезія: Путівник до невідомої літератури , подає список із 32 віршів -візерунків, написаних Рабанусом, 30 з яких є карміна скасувати (вірші з сіткою) та два інших carmina figurata (фігурні вірші).

Зображення з твору Рабануса Мавра «Хвала Святому Хресту». (Гудбішон / )

Рабанус народився близько 780 року нашої ери в Майнці, Франконія (регіон у сучасній Німеччині), а помер у 856 році нашої ери у Вінкелі, Гессен (також у сучасній Німеччині). Рабанус був вченим, чиї праці внесли величезний внесок у розвиток німецької мови та літератури, отже, він отримав титул Praeceptor Germaniae, що означає «Учитель Німеччини». На додаток до цього, Рабанус служив майстром монастирської школи абатства Фульда (у Гессені), згодом став настоятелем цього абатства, а пізніше - архієпископом Майнца.

Як і слід було очікувати від людини з тканини, більшість зразків віршів Рабануса стосувалися релігійних, особливо християнських тем. Наприклад, вірш № 5 у списку Хіггіна - це «квадратний текст про ангелів, з буквами, що утворюють напис« crux salvus »і ім’ям якоїсь небесної істоти на кожній з цих літер», тоді як під номером 21 читається «квадратний текст із п’ять ікс, розташованих у хресті, що розповідають про значення Святих Таїнств ».

Вірш Рабануса - квадратний текст про ангелів. (Гудбішон / )

Одна з віршованих поезій Рабануса стосується світської теми. Вірш № 1 зображує героїчну постать Людвіга (також відомого як Людовик) Благочестивого, наступника Карла Великого як імператора Священної Римської імперії та присвяченого цієї конкретної поеми. Цікаво, що вірші -візерунки не були намальовані самим Рабанусом, а написані майстрами -писарями, які працювали в скрипторії абатства.

Незважаючи на те, що латинська мова була мовою наукових досліджень у Європі до XVIII століття, віршована поезія також була написана іншими європейськими мовами, особливо від епохи Відродження. Наприклад, італійською мовою поетичні візерунки писали такі поети, як Ніколо Россі та Гвідо Касоні. Де Россі, який жив між 13 і 14 століттями, вважається автором найдавніших віршованих віршів будь -якою сучасною європейською мовою.

Згідно з рукописними записками де Россі, один з його віршів, Canzona 247 передбачається мати форму зірки (що означає "зірка"), тоді як інша, Canzona 248 , має форму а катедра, (що означає «арка»). До речі, форма обох віршів не зовсім відповідає опису де Россі.

З іншого боку, Касоні жив між 16 -м і 17 -м століттями і, як відомо, написав 12 віршованих віршів. Форми його віршів включають стовпчик, пару батогів, хрест і три цвяхи, всі вони чітко асоціюються із Страстями Ісуса Христа.

Інша європейська модель поезії

Один з найвідоміших віршів-візерунків, написаних французькою мовою, належить Франсуа Рабле, який жив між 15-м і 16-м століттями. Вірш у формі пляшки та пробки міститься у книзі V його відомого твору, Гаргантюа і Пантагрюель . Оскільки ця книга була надрукована через роки після смерті Рабле, і її вміст був нижчим за попередні книги, вчені сумніваються, що вона насправді була написана ним.

Серед інших французів, які писали візерункові поезії, - Есторг де Больє та Жан де Бойсьєр, чиїми віршами була тема релігії. В англійській мові відомо близько 110 віршів -візерунків, написаних до 1750 року. Вірші з Англії були помічені як досить консервативні, більшість із них імітують форми давньогрецьких.

З іншого боку, шотландські та валлійські вірші мають більш унікальні форми. Деякі приклади англомовних поетів-візерунків включають Роберта Барона, який написав три вірші зразка (один у формі вівтаря та два клиноподібних), Метью Стівенсона, який написав набір із трьох віршів у формі пастилки, і Томаса Вотсона , як кажуть, написав найраніший вірш англійською мовою (якщо виключити шотландські вірші).

Зразкова поезія Сходу

Зразкова поезія не була унікальною лише для європейської літератури, і її можна зустріти іншими неєвропейськими мовами по всьому світу. Зразки віршів можна зустріти в китайській літературі, причому одна теорія йде так далеко, що каже, що візерункова поезія виникла на Сході. Прикладом надзвичайно витонченого вірша з китайського зразка є поезія Су Хуя Сюаньцзі Ту (перекладається буквально як Зображення поворотної сфери , але більш відомий англійською мовою як Зіркомір ).

Спрощена китайська редукція та оригінал поезії зразка Су Хуй Сюаньцзі Ту. (Giftagger / CC BY-SA 3.0 )

Су Хуей була жінкою -поетесою, яка жила протягом IV століття нашої ери і чиї твори налічують тисячі. На жаль, Сюаньцзі Ту єдиний з відомих, що вижив. Історія за Сюаньцзі Ту виглядає так: Су Хуей був одружений на губернаторі провінції Ганьсу. Для чоловіків такого статусу було звичним мати наложниць, і чоловік Су Хуя не став винятком.

Су Хуй була незадоволена цим, і коли її чоловіка переселили у далеку місцевість, поет відмовився їхати з ним. Його наложниця, проте, була рада піти разом. В результаті Су Хуей була повністю відірвана від свого чоловіка, і у своєму горі написала, точніше, виткала на парчі, Сюаньцзі Ту для нього. Прочитавши вірш дружини, чоловік Су Хуй залишив свою наложницю і повернувся до неї.

Файл Сюаньцзі Ту є складним твором і є віршем -паліндромом. Вірш має квадрат 29 x 29 і містить 841 китайських ієрогліфів. Зовнішня межа вірша призначена для читання по колу, тоді як персонажі всередині можуть читатися настільки різними способами, що може бути створено до 3000 коротших віршів. Приклади цих віршів (англійською мовою) включають «так багато так далеко пішло; він глибоко ранить пристрасті », і« полум'я, подібне до нашого, повільно палаючий, не перестане горіти; мої турботи глибоко пішли, я пильно дбаю про речі, які ще чекають ».

  • Монах і поет: Зустрічайте повстанців за легендарною "Подорожю на Захід"
  • Тож тепер ми знаємо, як звучала давньогрецька музика
  • 3500-річна передова мінойська технологія була «втраченим мистецтвом», яку не бачили знову до 1950-х років

Поезія китайського зразка традиційно приписується Гуань Даошену [Куань Тао-шен Сюаньцзі Ту], китайцям. (Шиї / )

Нарешті, можна сказати кілька слів щодо поетичної моделі Індії, яка, як і їх китайські колеги, не була настільки широко вивчена на Заході. Більшість індійського матеріалу потрапляє до групи форм, відомих як цитракави. Головною особливістю цього типу віршів є те, що він (або розділ вірша) представлений строго з одного боку, тоді як той самий вірш або інший його розділ - візуально з іншого.

Ці візуальні зображення відомі як бандхи, які Вільям Йейтс поділив на дев’ять форм - хрестоподібний (нібито зображення падаючої сечі корови), барабан, просте колесо, велике / гончарне колесо, лотос, меч, лук, намисто, а також піраміда / дерево / інша складна форма. Файл цитракави зустрічаються не тільки в санскритській літературі, але й в інших мовах Індії, включаючи хінді, маратхі та тамільську.


Поезія крізь віки

Протягом багатьох століть поетичні рухи та спільноти виступали як найбільш провокаційні, творчі, життєво важливі, привабливі та часто підпільні елементи регіональних та національних літературних течій. Проста радість зібратися для одного чи групового читання, послухати вірші, почути розповіді та обговорити поезію приєднала поетів зі стародавніх Афін до вулиць Сан -Франциско та надала їм сил. Асамблеї розпочали суспільно -політичний дискурс, підживлюючи творчі вибухи, які майже у всіх випадках стосувалися також мистецтва та музики.

Перехід до спільноти.

Незважаючи на поширену думку більшості поетів як поодиноких, герметичних людей, спільноти є життєво важливими для більшості працюючих поетів, і саме тому протягом будь-якого тижня у Сполучених Штатах відбуваються тисячі відкритих мікрофонних та гостьових читань поезій. Незалежно від того, чи ми вивчаємо історію поезії чи слухаємо окремого поета, це спонукає встановити зв’язок між двома поетичними періодами або між поетом та його впливом. Роблячи це, ми незмінно ступаємо всередину поетичного руху чи спільноти.

Рухи через історію.

Протягом всієї історії існували сотні основних і другорядних поетичних рухів та громад. Великі громадські рухи, такі як давньогрецькі поетичні школи, прованська література, сицилійські придворні поети, поети з Єлизавети та Романтики, американські трансценденталісти, емігранти з Парижа (сюрреалісти) та поети Біт & ndash змінили хід поезії під час та після відповідних епох .

Зрозумійте десять чудових рухів.

Придивившись уважніше до десяти великих громадських рухів у західній поезії, ми зможемо глибше зрозуміти їх генезис, їх внесок у світову поезію та літературу та їхній культурний вплив.

Давньогрецька поезія (7-4 століття до н. Е.)

Вершина давньогрецької поезії тривала три століття, що зробило її однією з небагатьох поетичних течій та спільнот із кількома поколіннями. Давньогрецькі поети були також унікальні, оскільки вони були першою великою групою, яка присвятила свою поезію написанню попередніх цивілізацій, які віддавали перевагу усній традиції, хоча деякі письмові вірші датуються 25 -м століттям до н.

Культурний вибух Стародавньої Греції та rsquos закінчився, коли його підкорив спочатку Олександр Македонський, а потім Рим. Римляни запозичили з грецьких творів для розвитку власних драматичних, літературних та поетичних течій. У міру поширення грецьких творів у західному світі вони створили основу для сучасної літератури.

Прованська література (11-13 століття)

Як гігантська залізна хмара, папи Священної Римської імперії та постачальники Середньовіччя стискали і гасили творчий і художній вираз. Однак, коли XI століття досягло своєї середини, група музикантів -трубадурів на півдні Франції почала співати та писати вражаючі тексти. На них вплинула арабська цивілізація та її провідні мешканці Омар Хайям та Румі, натхненні латинськими та грецькими поетами та керуючись християнськими заповідями. Три концепції стояли вище за всі інші: одухотворення пристрасті, образність та таємне кохання. Маючи дар для ритму, метра та форми, музиканти та поети створили майстерний стиль до 13 століття.

Прованські трубадури почалися як придворні поети-співаки, серед них Вільгельм X, герцог Аквітанський, Елеонора Аквітанська та король Англії Річард I. Вони практикували мистецтво, але його безперечними майстрами були Бертран де Борн, Арно Даніель, Гійям де Машан, Крістін ді Пізан та Марія де Франс. Під час свого розквіту ці та інші поети регулярно їздили до громад, щоб передавати вірші, новини, пісні та драматичні замальовки у своїх майстерних ліричних стилях. Серед тих, на кого глибоко вплинули, були Данте Аліг’єрі, Франческо Петрарка та Джеффрі Чосер. Такі форми, як сестина, рондо, тріолет, кансо та балата, походять від провансальських поетів.

Інквізиція прирекла провансальський рух у 13 столітті, хоча кілька поетів продовжували творити до середини 14 століття. Більшість трубадурів втекли до Іспанії та Італії, де процвітали два нові рухи, включаючи Сицилійську школу.

Сицилійська школа (середина XIII-початок XIV ст.)

Підбадьорені пристрасною поетикою провансальських трубадурів, невелика група сицилійських поетів при дворі Фрідріха II перетворила вірші сердечного кохання на перший духовний ритм епохи Відродження – та твір предків, який вибухне в Англії під час Єлизавети і епохи Шекспіра.

У XII столітті Сицилія об'єднала три різні мови та культурні впливи: арабську, візантійську грецьку та латинську. Невелике суспільство було добре прочитане як давньогрецькою, так і латинською мовами, а на жінок дивилися більш доброзичливо і ніжно, ніж в інших середньовічних культурах. Коли сицилійські поети спілкувалися з провансальськими трубадурами, вони знаходили ідеальну форму вірша для своїх сердечних висловлювань: лірику.

Починаючи з Сієло з Алькамо, придворні поети розробили низку ліричних стилів, які використовували стандартну народну мову для створення поетичного мистецтва.Їм допомагав Фрідріх II, який вимагав від поетів дотримуватися однієї теми: придворної любові. Між 1230 і 1266 роками придворні поети написали сотні віршів про кохання. Вони працювали з чудовою похідною від canso, канцони, яка стала найпопулярнішою формою вірша, поки Джакомо де Лентіні не розвинув її у сонет. Окрім написання сонетів, де Лентіні постійно винайшов нові слова, які стали новою мовою і#150 італійською. Серед найвідоміших поетів були де Лентіні, П’єр делле Віньє, Ренальдо д’Акіно, Джакомо Пуглізе та Мацео Рікко.

З настанням 14 -го століття сицилійські поети та rsquo -канцони, балади та сонети привернули увагу Данте і Петрарки, які поширили їх по Болоньї, Флоренції та інших нових літературних осередках. До моменту настання епохи Відродження майже 100 поетів здійснювали свою торгівлю по країні, що пробудилася в культурному плані, і це спостерігали вчені з Англії, Франції, Іспанії та Німеччини.

Єлизаветинська та Шекспірівська епохи

На час згасання італійського Відродження його найбільший поетичний експорт - балада та сонет - знайшли шлях до Англії через сера Томаса Вайата. Він ввів форми в сільську місцевість, пристосовану до ліричної та оповідної поезії великого Джеффрі Чосера, досвід якого з останніми прованськими поетами вплинув на стиль, якому приписують модернізацію англійської літератури.

Сонети охопили Англію кінця 16 - початку 17 століття, перш за все через твори Уайата, сера Філіпа Сіднея, Едмунда Спенсера та Вільяма Шекспіра. Спенсер і Шекспір ​​прийняли форму Петрархана, яку Вайатт ввів у літературний ландшафт, і додали їх індивідуальні штрихи, сформувавши три основні стилі сонета: Петрархан, Спенсеріан та Шекспір. Інший фіксований віршований вплив – прованські та французькі форми – доповнив поетичну суміш, створивши величезну спільноту поетів, які декламували свої твори на різних форумах. У театрі їхні вірші часто передували драмам Шекспіра та Марлоу та практиці, яку майже чотири століття пізніше сприймали багато рок -музикантів Сан -Франциско 60 -х років, які передували своїм концертам читанням поетів Біта.

Соціально відкрита елизаветинська епоха дозволила поетам писати про гуманістичні та релігійні теми. Драматичний підйом академічного навчання та грамотності наприкінці 16 століття створив широку аудиторію для нової поезії, яка також була впроваджена в систему освіти. Багато в чому елізабетська епоха більше нагадувала експресіонізм Стародавніх Греків, ніж сицилійська та італійська школи Відродження, з яких вона виводила свою базову поезію.

Поети -метафізики

Через століття після розквіту Єлизаветинської ери тонкий, провокаційний рух ліричної поезії пробрався по англійській літературній сільській місцевості, яка шукала більшої глибини у своїх віршах. Поети -метафізики визначали та порівнювали свої теми через природу, філософію, кохання та роздуми про потойбічний світ - великий відхід від насамперед релігійної поезії, яка одразу ж пішла після занепаду елізабетської епохи. Поети поділяли інтерес до метафізичних предметів і практикували подібні засоби їх дослідження.

Починаючи з Джона Драйдена, метафізичний рух являв собою нещільно сплетену низку поетичних творів, яка тривала протягом часто войовничого XVIII століття, і завершилася, коли Вільям Блейк подолав розрив між метафізичною та романтичною поезією. Поети прагнули мінімізувати своє місце у поемі та вийти за межі очевидного стилю, який значною мірою поінформував американський трансценденталізм та наступних романтиків. Серед найбільших прихильників були Семюел Коулі, Джон Донн, Джордж Герберт, Ендрю Марвелл, Авраам Коулі, Генрі Воган, Джордж Чепмен, Едвард Герберт та Кетрін Філіпс.

Поети -романтики

Третій рух "великої трійки" Англії завершив тривіковий період, протягом якого Британські острови забрали з Італії західну поетичну мантію та сформували форми, стилі та вірші, які заповнюють шкільні класи донині. Романтичний період, або романтизм, вважається одним з найбільших і найвідоміших рухів в історії літератури, що є ще більш дивовижним, якщо врахувати, що він складався насамперед із лише семи поетів і тривав приблизно 25 років та 150 з часів піднесення Вільяма Блейка наприкінці 1790 -х років до смерті лорда Байрона 1824 року.

За іронією долі, поети дотримувалися виразно різних релігійних переконань і вели різний спосіб життя. Блейк був християнином, який слідував вченню Еммануеля Сведбурга (який також вплинув на etете). Вордсворт був натуралістом, Байрон урбаніст, Кітс вільним духом, Шеллі-атеїстом, а Колрідж-членом Англійської церкви, що носив картки.

Романтики зробили природу ще більш центральною у своїй творчості, ніж поети -метафізики, трактуючи її як невловиму метафору у своїй творчості. Вони прагнули до більш вільного, більш особистого вираження пристрасті, пафосу та особистих почуттів, і закликали своїх читачів відкрити свій розум та уяву. Завдяки їхнім об’ємним результатам послання романтиків було ясним: життя зосереджене в серці, а стосунки, які ми будуємо з природою та іншими через наше серце, визначають наше життя. Вони передбачили і посадили насіння для вільних віршів, трансценденталізму, руху «Біт» та незліченної кількості інших художніх, музичних та поетичних виразів.

Романтичний рух, ймовірно, поширився б ще на 19 століття, але передчасна смерть молодших поетів, за якою 1832 року послідувала смерть їхнього похилого німецького шанувальника Гете, поклала край цьому періоду.

Американські трансценденталісти (1836-1860)

З усіх великих громад та рухів, американські Трансценденталісти могли б першими мати навмисну, хронічну дату початку: 8 вересня 1836 р., Коли група видатних інтелектуалів Нової Англії на чолі з поетом-філософом Ральфом Уолдо Емерсоном зустрілася у Трансцендентальному клубі у Бостоні. Вони зібралися, щоб обговорити есе Емерсона "Природа" і розробили "Американську душу", де говорилося: "Ми будемо ходити своїми ногами, ми будемо працювати власними руками, ми будемо говорити своїми думками. Нація людей буде за вперше існують, тому що кожен вважає себе натхненним Божественною Душею, яка також надихає всіх людей ".

Ряд великих авторів, поетів, художників, громадських лідерів та інтелігенції називали себе Трансценденталістами. Серед них Емерсон, Бронсон Олкотт, Луїза Мей Олкотт, Генрі Девід Торо, Маргарет Фуллер, Орест Браунсон, Вільям Еллері Ченнінг, Софія Пібоді та її чоловік Натаніель Хоторн.

Рух Біт (1948-1963)

Він тривав лише 15 років і був відомий широким масам лише за останні шість років, але поєднання позбавлення права голосу, мандрівності та творчого самовираження, що спричинило кілька студентів Нью -Йорка та Сан -Франциско та молодих інтелектуалів, призвело до найвпливовішого руху останні 100 років і#150 рух Біт.

Бітс утворився з найрізноманітніших характерів та інтересів, але їх пов’язувала спільна нитка: бажання жити життям так, як вони його визначали. Поєднання академічних кіл, бі-боп-джазу, вільного вірша Вільяма Карлоса Вільямса та впливу починаючого автора Джека Керуака (який ввів термін «Beat Generation» у 1948 році на зустрічі з Алленом Гінзбергом, Гербертом Хунке та Вільямом) С. Берроуз) надихнули молодого Гінзберга змінити все, що він дізнався про поезію. На початку 1950 -х років він писав вільний оповідний вірш, до якого приєдналися молоді Грегорі Корсо і Пітер Орловський, а також старші Берроуз, які, як і Керуак, віддали перевагу художній літературі, хоча Керуак написав прекрасну поезію, яку прочитали і оцінили останні два десятиліття.

До середини 1950-х рр. Суміш джазу вільного висловлювання та соціально інформованої віршованої поезії стала гімном для покоління молоді Грінвіч-Віллідж, яка прагне до більшого духовного сенсу за допомогою віцеральних переживань та покладання – чи топтання – суворих звичаїв батьків, годуваних депресією та Другою світовою війною.


Поезія стародавнього зразка - візуальна історія - історія

Оцінки/рівень: нижчий початковий (K 𔃀), вищий початковий (3 𔃃)
Предмети: візуальне мистецтво, англійська та#8211мовні мистецтва, історія та#8211соціальні науки
Необхідний час: Урок 3 𔃃 –
4 уроки
Автор: Персонал освіти музею Дж. Пола Гетті

Дозволи: />
План уроку та завантажувані матеріали на цій сторінці ліцензовані за міжнародною ліцензією Creative Commons Attribution 4.0 International.

Для Класу

Студенти розглянуть сцену, де зображено Геракла (відомого римлянам як Геракл) та Гідру на обличчі чорнофігурної гідрії. Потім вони прочитають грецькі міфи та виберуть один із зображень у стилі вазописця, відомого як художник -орел.

Студенти зможуть:
• вивчіть чорнофігурну гідрію та інтерпретуйте сцену на ній.
• прочитайте давньогрецькі міфи та виберіть один для ілюстрації у формі вази.
• зрозуміти чорнофігурну техніку прикраси давньогрецьких та етруських ваз.

• Зображення банки з водою, приписане Художнику Орла
• Роздатковий матеріал: Уривок з історії Геракла
• Інформаційний бюлетень: Про грецькі вази
• Скретчборди
• Скріпки
• Дерев'яний стилус
• Олівці —кольорові або теракотові кольори
• Темпера фарба чорного кольору
• Важкий будівельний папір

1. Почніть з вивчення баночки з водою, використовуючи наступні питання.
• Цей об'єкт відомий як гідрія. Назва може нагадати вам інше слово - пожежний кран. Якщо так, то як ви думаєте, для чого його можна було використати? (Гідрія - це грецька баночка для води. Такі прикрашені вази були використані під час забирання води.)

• Опишіть прикраси, які ви бачите на лицьовій стороні цієї банки з водою. Обов’язково подивіться на обидва види банки. Подивіться вид цієї банки збоку. (На цій банці з водою є дві фігури, що борються з багатоголовою змієподібною істотою, відомою як Гідра. Фігури на цій банці з водою-це Геракл праворуч, який атакує Гідру своїм клубом, і його супутник Іолаос, який відрізаючи одну з голів монстра. Дивлячись на бік банки, можна побачити краба, що затискає ногу Геракла. Поруч з ручкою - сфінкс, крилата істота з тілом лева та головою людини. Там це також прикраси, натхненні природою. Лоза з плюща обводить плече баночки, а нижня частина прикрашають візерунки пальметти та лотоса.)

2. Прочитайте історію Геракла та Гідри та обговоріть, які елементи оповідання художник вирішив включити до цієї вази. Які персонажі він включив? Які ще елементи оповідання включені? (Також включено вогонь під Іолаосом та краба, що стискає п’яту Геракла.)
• Як ви думаєте, на основі конструкції судна, воно використовувалося?
• Чому, на вашу думку, художник, відомий як художник -орел, вирішив створити такі складні прикраси на функціональному об’єкті? (Ця баночка з водою, або гідрія, використовувалася б для утримання води. Гідріай також служив контейнерами загального призначення, які могли містити рідину (таку як мед, молоко, олія, вино або вода), сухі товари або дрібні продукти, такі як оливки)
• Як художник використовує позитивний і негативний простір для визначення фігур та сцен на вазі?
• Які предмети у вас є у вашому домі, які використовуються для зберігання речей та вишукано прикрашені?

3. Знову зверніться до історії Геракла та Гідри. Обговоріть відмінності та подібності між сценою на вазі та деталями, знайденими в оповіданні.
• Що художник додав до оповідання?
• Що він упустив?
• На якому моменті оповідання ви б обрали акцент, якщо б збиралися проілюструвати його на вазі?

4. Греки любили прикрашати свої вази повторними візерунками. Вивчіть використання візерунка на вазі. Які форми повторюються і де вони знаходяться на вазі?

5. Попросіть учнів знайти підказки для прикраси цієї вази. (Цей стиль живопису у вазі називається технікою чорної фігури. Чорнофігурний малюнок у вазі показує фігури, силуетовані на світлому або незабарвленому тлі. Попередній ескіз окреслював дизайн фігур, які потім були заповнені шаром рідкої глини або ковзання. Перед випалюванням через чорний блиск робили надрізи гострим загостреним інструментом, щоб окреслити деталі фігур у світлішому кольорі основи глини. У процесі випалу глиняне ковзання стає чорним. Після випалу білий або інші кольори іноді наносилися поверх чорного, щоб додати деталей.)

6. Обговоріть функції інших типів грецьких ваз, використовуючи інформаційний бюлетень Про грецькі вази. Фарбовані вази часто виготовляли у певних формах для конкретного щоденного використання.

7. Далі поясніть учням, що вони збираються прочитати інші міфи з Стародавньої Греції. Вони виберуть сцену з одного з прочитаних ними міфів, а потім проілюструють міф на боці форми вази на скретчборді, на зразок художника -орлана. Деякі з можливих історій для читання:
• Падіння Ікара
• Викрадення Європи
• Історія царя Мідаса
• Одіссей і циклоп
• Троянський кінь
• Ящик Пандори

8. Скретчборд можна придбати та використати для цього проекту, але його також можна створити. По -перше, візьміть щільний аркуш будівельного паперу та червоний олівець (або, якщо хочете бути більш конкретним, використовуйте теракотовий або інші відтінки червоного) і накрийте цією олівцем весь аркуш паперу. Для того, щоб кінцевий продукт працював, колір слід нанести сильно, тому підкресліть, що студенти повинні повністю закрити аркуш, перш ніж переходити до наступного кроку. Потім візьміть велику пензлик і пофарбуйте весь лист чорною темперою, покривши всю олівець.

9. Як тільки темпера висохне, студенти можуть приступати до малювання своїх ваз. Створіть шаблон вази, окресливши форми трьох ваз, розглянутих у цьому уроці: гідрії, амфори та лекітосу. Нехай студенти виберуть стиль вази, який вони хочуть намалювати. Перш ніж почати, обговоріть зі студентами, як вони можуть використовувати лінії та візерунки для власного дизайну вази, подібні до ваз, які вони розглядали.

10. Після того, як вони вирішили, як вони хочуть зобразити міф, який вони обрали, нехай студенти почнуть, використовуючи дерев’яне перо або зубочистку, щоб подряпати свій дизайн по поверхні чорної фарби. Вони повинні думати про позитивний і негативний простір і створити дизайн, який нагадує техніку чорної фігури, залишаючи головних героїв та сцени з їхнього міфу силуетом чорного кольору на їх кольоровому тлі.

11. Коли вони закінчать, попросіть учнів позначити назву стилю вази, який вони обрали.

12. Після того, як усі закінчать, нехай кожен учень розповість про свою ілюстрацію під час критики класу. Кожен учень повинен мати можливість розповісти про те, чому він вирішив зобразити свою конкретну сцену з міфу. Студенти також обговорюватимуть, що вони мали намір показати у своїх творах мистецтва. Обговоріть зі студентами, наскільки їхні вази схожі або відрізняються від вази художника -орлана.

Баночка для води, приписана художнику -орлу, етруська, близько 525 року до н.

Студенти оцінюватимуться після того, як вони виконали завдання, і їх здатність включати лінії та візерунки до своїх конструкцій. Вони також оцінюватимуться за їх здатністю використовувати новий словниковий запас мистецтва, щоб розповісти про те, що вони хотіли б зробити у своєму мистецтві.

На багатьох вазах із Стародавньої Греції зображені сцени повсякденного життя. Розгляньте вази зі збірки, які показують повсякденне життя, і запропонуйте учням створити власні сцени з вазонами, які показують сцени з їхнього власного життя.

Загальні основні стандарти мистецтва англійської мови

ГОВОРИТЬ І СЛУХАЄТЕ
3.1 Ефективно брати участь у різноманітних спільних дискусіях (один на один, у групах та під керівництвом вчителів) з різними партнерами щодо тем та текстів 3 класу, спираючись на чужі ідеї та чітко висловлюючи власні.
3.4 Повідомити про тему чи текст, розповісти історію або переказати досвід із відповідними фактами та відповідними, описовими деталями, висловлюючись чітко та зрозуміло.
4.3 Визначте причини та докази, які надає доповідач чи джерело ЗМІ на підтвердження окремих моментів.
4.6 Розрізняйте контексти, які вимагають офіційної англійської мови (наприклад, подання ідей), та ситуацій, коли неформальний дискурс є доречним (наприклад, обговорення у невеликих групах), використовуйте офіційну англійську мову, коли це доречно для вирішення завдання та ситуації. (Див. Мовні стандарти 1 і 3 класу 4 для отримання конкретних очікувань.)
5.1 Ефективно брати участь у різноманітних спільних дискусіях (один на один, у групах та під керівництвом вчителя) з різними партнерами з питань та текстів 5 класу, спираючись на ідеї інших людей та чітко висловлюючи власні.
5.3 Узагальнити моменти оратора чи джерела інформації та пояснити, як кожне твердження підтверджується причинами та доказами, а також визначити та проаналізувати будь -які логічні помилки.


Стандарти візуального мистецтва для державних державних шкіл Каліфорнії

2 клас
4.0 Естетична оцінка

Реагування, аналіз та судження про твори в образотворчому мистецтві

Похідне значення
4.1 Порівняйте ідеї, висловлені у власних творах мистецтва, з ідеями, висловленими в творах інших.

Приймайте обґрунтовані судження
4.3 Використовуйте словниковий запас мистецтва, щоб розповісти про те, що вони хотіли зробити у власних творах мистецтва, і як вони досягли успіху.
4.4 Використовуйте відповідний словниковий запас мистецтва, щоб описати успішне використання елемента мистецтва у творі мистецтва.

3 клас
3.0 Історико -культурний контекст

Розуміння історичних внесків та культурних вимірів образотворчого мистецтва

Роль та розвиток образотворчого мистецтва
3.1 Порівняйте та опишіть різні твори мистецтва, які мають схожу тематику та створені у різні періоди часу.
3.4 Визначте та опишіть предмети мистецтва з різних куточків світу, які спостерігаються під час відвідування музею чи галереї (наприклад, ляльок, масок, контейнерів).

Стандарти англомовного мистецтва для каліфорнійських державних шкіл

2 клас
3.0. Літературна відповідь та аналіз

Розповідний аналіз тексту, відповідного рівням оцінок
3.1 Порівняйте та порівняйте сюжети, налаштування та персонажі, представлені різними авторами.
3.3 Порівняйте та порівняйте різні версії тих самих історій, які відображають різні культури.

3 клас
3.0 Літературна відповідь та аналіз

Структурні особливості літератури
3.1 Розрізняйте поширені види літератури (наприклад, поезію, драму, художню літературу, публіцистику).

Розповідний аналіз тексту, відповідного рівням оцінок
3.2 Осягніть основні сюжети класичних казок, міфів, казок, легенд та байок з усього світу.
3.3 Визначте, якими є персонажі, за тим, що вони говорять чи роблять, і за тим, як їх зображує автор чи ілюстратор.
3.4 Визначте основну тему чи повідомлення автора у художньому та публіцистичному тексті.
3.6 Визначте оратора чи оповідача у вибраній частині.


Романи не мали багажу, пов’язаного з давніми видами літератури, і тому дозволили з’явитися новим типам авторів та читачів, особливо жінкам

Збірки поезій, оповідання та епічні казки кидають довгу тінь на подальшу історію літератури. Коли італійський поет Данте Аліг’єрі вирішив зафіксувати та доопрацювати християнський погляд на пекло, чистилище та небо, він обрав форму епічної поезії, конкуруючи таким чином із класичними авторами (спритно, він поставив Гомера у невизначеність, оскільки Гомер зазнав нещастя жити до Христа).

Передаючи подорож Данте через три царства мертвих, бачення Божественної комедії загробного світу відображає середньовічний світогляд у Західній Церкві (кредит: Аламі)

Данте написав цю комедію не дуже шанованою латиною, а розмовним діалектом Тоскани. Це рішення допомогло перетворити цей діалект на легітимну мову, яку ми зараз називаємо італійською, - вшанування важливості літератури у формуванні мови.

Найбільша зміна у статках літератури сталася з винаходом друку в Північній Європі Йоганнесом Гутенбергом (спираючись на китайські методи), який відкрив еру масового виробництва та масової грамотності, яку ми маємо сьогодні. З точки зору літератури, в цю епоху переважає роман, названий за свою «новизну», незважаючи на таких попередників, як Леді Мураскі. Романи не мали багажу, пов’язаного з давніми формами літератури, і тому дозволили з’явитися новим типам авторів та читачів, особливо жінкам, які використовували гнучку форму для боротьби з найгострішими питаннями сучасного суспільства.


Візуальний словник грецької кераміки

Алабастрон (pl. алабастра) - невелика баночка для зберігання парфумів, названа на честь матеріалу (алебастру), з якого були зроблені перші приклади. Їх часто несли за допомогою шнурка, обведеного навколо горловини судна.

Амфора (pl. амфори) - одна з найпоширеніших форм у грецькій кераміці, різної форми, завжди з двома вертикальними горловинами -ручками і використовується для зберігання та транспортування олії, вина та продуктів харчування, таких як оливки. Часто з кришкою, але вони рідко зберігалися.

Реклама

Аскос (pl. askoi) - названий на честь мірної шкіри, яку вона нагадує за формою. Маленька шийка означає, що вони використовувалися для заливання рідини в невеликій кількості, наприклад: тонкої олії, меду та оцту.

Реклама

Астрагалос (pl. astragaloi) - посудина, яка має форму кістки, від якої вона отримала свою назву і яку, можливо, використовували для зберігання кісток кісток овець, які використовувались як ігрові частини або кубики.

Посуд Барботін - стиль гончарства з декоративними накриттями.

Підпишіться на нашу безкоштовну щотижневу розсилку по електронній пошті!

Белл -Кратер - певна форма посудини кратера з тілом у формі перевернутого дзвона, ручки розміщені високо на посудині, а ступня ступінчаста.

Прикраса в чорно-фігурному стилі (близько 620 - близько 530 рр. до н. е.) Винайдений у Коринті стиль був прийнятий в Аттиці, щоб стати домінуючим стилем у грецькій кераміці. Фігури були намальовані чорним силуетом з такими деталями, як м’язи та волосся, розрізані гострим інструментом.

Реклама

Чашечка Кратер - кратер з тілом у формі квіткової чашечки, зазвичай зі ступінчастою ногою.

Колона-Кратер - тип кратера (змішувач для вина і води), популярний у чорнофігурному стилі, кожна ручка якого підтримується короткою вертикальною «колоною».

Реклама

Дінос (pl. dinoi) - велика чаша з круглим дном без ручок і використовується для змішування вина з водою. Зазвичай кладуть на керамічну підставку або металевий штатив.

Епінетрон (pl. epinetra) - напівцикліндр, який надягають на стегно з закритим кінцем над коліном, використовується для підготовки вовни до ткацтва. Верхню поверхню часто надрізали, щоб зробити шорстку поверхню, об яку можна натирати вовняні волокна. Часто з жіночою головою на закритому кінці.

Ексалейптрон (pl. exaleiptra) - посудина, яка використовується для зберігання прекрасної олії або парфумів з перевернутою губою для запобігання розтіканню та зазвичай закрита кришкою. Керамічні прикраси показують їх у контексті купання жінок або під час похоронних обрядів. Також відомий як котон.

Реклама

Ваза «вісімка» - названий на честь характерної форми рукоятки з мінойської цивілізації.

Рибна тарілка - плоске блюдо з короткою ніжкою, яке використовується для подачі риби та морепродуктів. Центральна западина збирала надлишок масла. Вони вироблялися з 4 століття до нашої ери і були популярні в Аттиці та Великій Греції. Зазвичай прикрашені рибою та морськими видами, риба на аттичному посуді майже завжди була пофарбована нижньою стороною до зовнішнього краю, тоді як у південної Італії нижня сторона до центру тарілки.

Прикраси в квітковому стилі - декоративний стиль з мінойського Криту з використанням рослинних та квіткових мотивів (бл. 1600 - 1450 рр. до н. е.).

Прикраси в геометричному стилі - використання простих форм і ліній, пізніше зі стилізованими фігурами тварин і людей (900-600 рр. до н. е.).

Графіто (pl. graffiti) - знак, врізаний у вазу (зазвичай під ногою), найчастіше букви або цифри, але іноді також слова та короткі фрази. Вони можуть вказувати ціни, торгові марки або право власності. Подібні знаки, але пофарбовані, називаються dipinto.

Гідрія (pl. hydriai) - використовується в основному для зберігання води і є однією з найпоширеніших форм у грецькій кераміці. Дві горизонтальні ручки призначені для перенесення судна, коли вони наповнені, і одна вертикальна ручка, яка використовується під час розливу. Вони також могли бути використані як поховання для дітей. Вони також часто виготовлялися у бронзових версіях.

Глечик - з носиком та єдиною ручкою, використовується для розливу рідин.

Стиль Камарес Прикраса - поліхромний декоративний стиль мінойської цивілізації з використанням сміливих малюнків у червоному або білому кольорах на чорному тлі (бл. 2000 - бл. 1700 р. до н. е.).

Кантарос (pl. kantharoi) - чашка з двома великими вертикальними ручками і стовбуровою ніжкою.

Прикраса в керченському стилі - названий на честь міста, де було знайдено багато прикладів, вони прикрашені характерними позолоченими деталями в низькому рельєфі. Спочатку утворилися Афіни.

Кратер (pl. krateres) - велика посудина з двома ручками, яка використовується для змішування води та вина, зазвичай у співвідношенні 3: 1 або 5: 3.

Кіатос (pl. kyathoi) - чашка, схожа на черпак, яка використовується для подачі вина.

Кілікс (pl. kylikes)- чашка з стеблами з двома горизонтальними ручками та ніжкою, що використовується для пиття вина. Одна з найпоширеніших форм у грецькій кераміці, існує понад 30 різновидів.

Лебес Гамікос (pl. lebetes gamikoi) - велика ваза з двома вертикальними ручками, часто з конічною підставкою та кришкою. Використовується під час шлюбу та поховання.

Леканіс (pl. lekanides) - неглибока посудина з ніжкою і двома горизонтальними ручками, часто з однією кришкою з ручкою. Страву використовували для зберігання дрібних предметів (особливо для жінок) та подачі страв (коли кришка, перевернувшись, стала другою стравою).

Лекітос (pl. lekythoi)- використовується для зберігання чудових олій та парфумів, часто присвячених похованням та прикрашених відповідно до цієї функції, часто з білим тлом.

Лутеріон (pl. louteria) - велика тазова посудина з двома ручками, а іноді і з вигнутою губою. Використовується для утримання води для миття або, можливо, для змішування вина і води. Можливо, третя функція була пов'язана з похоронними обрядами, такими як миття тіла.

Лутрофорос (pl. loutrophoroi) - висока вузька баночка з подовженими ручками, яка використовується для утримання води, яка використовується у весільних та похоронних обрядах, і як маркер для могил, особливо коли покійний був неодружений.

Прикраси в морському стилі - знайдено в мінойській та мікенській кераміці із зображенням морського життя, зокрема восьминогів, аргонавтів та молюсків (від 1600 р. до н. е.).

Мастос (pl. mastoi) - чашка з вином у формі жіночої грудей з соском біля основи замість ноги.

Шия-амфора - амфора, де шийка приєднується до плеча судини під гострим кутом.

Прикраса в новому палацовому стилі - пізньомінойський декоративний стиль з використанням більш стилістичних зображень рослин та морського життя (з 1450 р. до н. е.).

Ойнохое (pl. oinochoai) - глечик або глечик для розливу рідин, переважно вина.

Орнамент - декоративні візерунки та квіткові візерунки, додані до стопи, обідка, ручок та кордонів судин. Найпопулярнішими були лотос, пальмети, плющ, меандр, промені, язики та розетки.

Пеліке (pl. pelikai) - баночка, яка використовується для зберігання рідин, таких як олії та вина. Також використовується для утримання попелу після кремації.

Фіал (pl. phialai) - неглибока миска, яка використовується для вина та заливання підношень у релігійних обрядах. Часто з піднятою ручкою в центрі, що дає суднові назву - омфалос (морський).

Пінакс (pl. pinakes) - декоративна дошка, прикріплена до стін у гробницях і храмах.

Піфос (pl. pithoi) - з мінойської цивілізації, велика банка для зберігання таких продуктів харчування, як зерно та оливки. Типові ознаки мінойських палацових комплексів - великі журнали про пітої.

Пластикова ваза - Ваза, в якій є невелика скульптура як частина посудини.

Тарілка - кругла плоска тарілка з піднятим ободом.

Прикраса в стилі протогеометричної стилістики - із простими формами, такими як спіралі та суцільні чорні лінії, попереднім курсором більш амбітного геометричного стилю (близько 1000 - 900 років до н. е.).

Протома (pl. protomai або protomes) - тривимірні форми, додані до судин, особливо до ручок. Часто у вигляді тварин або верхньої частини тіла людини.

Псиктер (pl. psykters або psykteres) - велика ваза за формою нагадує гриб і використовується для охолодження вина. Вони можуть бути розміщені в межах кратера або стояти окремо.

Піксіс (pl. pyxides) - невелика кругла коробка з кришкою, яка часто використовується для зберігання ювелірних виробів та туалетів.

Прикраса в стилі червонофігури (приблизно з 530 р. до н. е.) Замінивши попередній стиль чорнофігур, судини були пофарбовані в чорний колір, щоб залишити незафарбовані фігури червоним кольором оригінальної глини. Потім до фігур додавали деталі за допомогою тонкої кисті. У цьому стилі були зроблені набагато більші спроби реалізму та перспективи.

Ритон (pl. rhyta) - використовуються у релігійних практиках для виливання випадів, вони також можуть мати форму голів тварин, особливо биків.

Скіфос (pl. skyphoi) - глибока чашка або миска з двома ручками біля обідка.

Присідання Алабастрон - плоска баночка для зберігання кремів та унгентів, яка вперше з’явилася на Мінойському Криті та популярна в мікенський період. Ранні приклади були зроблені з алебастру, звідси і назва.

Стамнос (pl. stamnoi) - баночка з широким горлом, часто з кришкою і двома ручками, використовується для змішування вина і води.

Чашка з черешками - поїлка з двома ручками, стеблом і основою. Популярні в мікенській цивілізації, згодом вони переросли у всюдисущу килікс.

Баночка для стремена - вперше з’явився на Мінойському Криті, але найпоширеніша форма в мікенській кераміці з фальшивим центральним носиком, що використовується для зберігання вина та олій.

Тондо (pl. tondi) - зображення, укладене у коло, знайдене на внутрішній стороні киліксу або пластини.

Штатив Піксіс (pl. pyxides) - Піксіс з трьома увігнутими ніжками, також званий а штатив-котон.

Прикраси у стилі Василіки - перший характерний мінойський стиль декорування кераміки з використанням рябого червоного та чорного кольорів (близько 2600-2000 рр. до н. е.). Названа на честь місця, де були розкопані перші зразки.

Волют-Кратер - кратер, де на вершинах ручок є волюта або сувій. Частіше оформляється в червонофігурному стилі.


Екфраза: візуальні та словесні взаємодії в давньогрецькій та латинській літературі

Цей нарис досліджує перехрестя між давніми та сучасними уявленнями про екфразу (визначені грецькими риторами -імператорами як «описова промова», яка «виводить предмет, показаний перед очима, з візуальною яскравістю»). Після огляду останніх порівняльних літературних підходів до екфрастичної “проміжності”, есе спочатку аналізує теорії екфрази вПрогімнасмати. По -друге, пов'язуючи ці імперські грецькі риторичні дискусії з літературними та літературно -критичними традиціями, есе ставить більш тісний зв'язок між давніми та сучасними ідеями екфрази, ніж це часто вважається. По-третє, він досліджує “самостійну” екфразу в епіграматичній поезії, приділяючи особливу увагу парагональному розкладу зору епіграми проти голосу (і навпаки). Нарешті, старійшина ФілостратУявляєвводиться як найскладніша медитація античності про слова та образи - одночасно перегукуючись із попередніми літературними традиціями та передбачаючи деякі з найактуальніших питань щодо екфрази в сучасній літературно -критичній теорії.

Грецький термін екфраза (ἔκφρασις) засвідчується приблизно з першого століття нашої ери. Етимологічно це слово позначає акт «висловлювання» (ek-фразеїн), перш за все, в контексті античної риторики (Граф, 1995: 143): «екфраза - це описова промова, яка з візуальною яскравістю виводить тему, що показується перед очима», згідно з повторюваним визначенням у імперських грецьких риторичних підручниках. Однак з кінця 1980 -х років термін екфраза було присвоєно охоплювати набагато ширший діапазон значень, особливо в галузях порівняльної літератури, історії мистецтва та досліджень візуальної культури (див. Denham, 2010 та Brassat and Squire, наступні, для деяких широких оглядів бібліографії серед найпоширеніших вирішальними внесками були Хеффернан, 1993 р. Голландер, 1995 р. та Бем і Пфотенгауер, 1995 р.). Як “словесне уявлення про візуальне уявлення” (Хеффернан, 1993: 3 пор. Хеффернан, 1991), або як “шуканий еквівалент у словах будь-якого візуального образу” (Крігер, 1992: 9) є невід'ємною частиною нещодавніх досліджень візуально-словесних відносин. З одного боку, троп підкріпив літературні та риторичні дослідження «опису» стосовно «оповіді» - і, отже, семіотика читання стосовно бачення (ключовий внесок класицизму див. Фаулер, 1991). З іншого боку, екфраза виявилася надзвичайно стимулюючою в галузі історії мистецтва. Зокрема, протягом останніх двадцяти років вчені стверджували, що все історія мистецтва - сама по собі акт «говорити за картини» - в деякому сенсі «екфрастичний» (Баксандалл, 1985 Хеффернан, 1999 Ельснер, 2010): «в той момент, коли ми намагаємося« описати »витвір мистецтва або заявляємо "факту" про його значення ... ", як пише Джеймс Хеффернан," ми інтерпретуємо картину, конструюємо її ознаки та чітко формулюємо те, що вони означають "(Хеффернан, 1993: 30 пор. Елкінс, 1998 Баркан 2013).

Цей вибух інтересу до екфрази йшов рука об руку з тим, що WJT Мітчелл назвав «образотворчим поворотом» кінця ХХ століття, і не в останню чергу пов'язаним з цим підйомом «візуальної культури» як дисциплінарної галузі (Мітчелл, 1994: 11–34) пор. Boehm, 1994: 13–17). Хоча вчені дев’ятнадцятого століття вже перерахували деякі з найважливіших «письмових джерел» для грецького мистецтва (наприклад, Овербек, 1868 р.-тепер переглянутий як Канштайн та ін., 2014), і хоча критики початку ХХ ст. та літературна історія тропа в класичній античності (найважливішою була «Фрідлендер», 1912 р., у контексті пізньоантичного «Kunstbeschreibungen», пор. Шиссель фон Флешенберг, 1913 р.), екфраза донедавна була відносно невідомим терміном, що виходить за межі вузького кола класицистів. . Одним з найважливіших науковців, які застосували цей давній термін у ширшому теоретичному контексті, був Лео Спітцер у середині ХХ століття: Шпіцер використав грецьке слово для визначення “поетичного опису живописного чи скульптурного твору мистецтва” (Шпіцер, 1955 : 207 пор. Webb, 1999 Webb, 2009: 28–37). Розвиваючи аргументи Шпіцера, наступні вчені звернулися до екфрази, щоб дослідити одночасно спільну та конкуруючу взаємодію між словами та зображеннями - способи, якими мова може «цитувати», але ніколи не «бачити», свої візуальні предмети (Мітчелл, 1994: 152 раніше) основні внески включають Крігера, 1967 р. Шапіро, 1973 р. Гудмена, 1968/1976 рр. Бергманна-Луазо, 1979 р. Брайсона, 1981 р. Штайнера, 1982 р. Альперса, 1983 р. Баксандала, 1985 р. Банна, 1989 р. Бал, 1991 р.). Одним з важливих інтелектуальних стимулів для такої роботи стала французька (пост) структуралістична критика, перш за все твори Мішеля Фуко (наприклад, Фуко, 1983, спочатку опубліковані французькою мовою у 1968 р. Пор. Bryson, 1988). Загалом, інтерес до візуально-словесної “проміжності” екфрази (Вагнер, 1996) підживлювався різними “посередництвами” постмодерну (класична дискусія залишається Бодріяром, 1981): “в теоретичному кліматі, який надає перевагу представництву над нібито "справжня річ", - пояснює Маріо Кларер, - "не дивно, що така риторична фігура, як екфрасіс, мала приділяти значну увагу" (Кларер, 1999: 2 пор. Хеффернан, 1991: 300–301).

Цей короткий нарис має на меті проаналізувати лише деякі способи, якими така наука інформувала (і отримала від неї) вивчення грецьких та латинських текстів. Величезний обсяг наукової роботи тут виключає щось подібне до повного огляду (для деяких відповідних опитувань, див., Наприклад, Elsner, 2002 Squire, 2009: esp. 139–46 Zeitlin, 2013 раніше, але все ще фундаментальні, огляди включають Friedländer, 1912: esp 1–103 Дауні, 1959: 923–932 Палм, 1965–6 Хольвег, 1971: 36–42 Фанцуцці, Рейц і Егельхааф-Гайзер, 2004). Далі моя мета - запропонувати загальну орієнтацію, структуровану навколо чотирьох частин, що перетинаються. Я починаю з грецьких імперських риторичних визначень екфраза в т. зв Прогімнасмати (по суті, «підручники» риторики для школяра), з особливою увагою до технічної мови, якою Прогімнасмати осмислити та пояснити екфразу. Це, по -друге, призводить до різних викликів майстерних предметів у грецьких та латинських літературних текстах: як ми побачимо, традиція бере свій початок у гомерівському описі «щита Ахілла» (Іл. 18.478–608), яка стала моделлю для всіляких описів у широко розходяться грецьких та латинських літературних жанрах.Там, де другий розділ есе досліджує екфрастичні описи, «вбудовані» у більші тексти оповіді, третя частина досліджує поширення так званих «екфрастичних епіграм», перш за все в елліністичній поезії: епіграми, подібні до тих, що присвячені бронзовій статуї телиці Мирона (AP 9.713–42, 793–98 Позид. 66 A-B), які самі обговорювали та наслідували латинські автори (наприклад, Плін. HN 34,57–58 Auson. Еп. 63–71 Еп. Боб. 10–13), послуживши окремими словесними відповідями на передбачувані зорові стимули, при цьому вони дали голос багатьом тим самим основоположним питанням про те, як словесна мова відноситься до візуальної образності (і навпаки). По-четверте, і нарешті, я звертаюся до, мабуть, найбільш складних і самореферентних експериментів античності з екфрастичним описом, а саме в Уявляє старійшини Філострата (ймовірно, написаного на початку третього століття нашої ери): хоча виклик Філостратом передбачуваної картинної галереї перегукується з більш тривалими традиціями класичної екфрази, я стверджую, він також віщує багато теоретичних проблем сучасного порівняльного літературознавства. дослідження.

Визначення екфрази в Прогімнасмати

Отже, ми починаємо з риторичних визначень екфрази в імператорській грецькій мові Прогімнасмати (Вебб, 2009 надає найбільш детальний аналіз, доповнюючи її попередні дослідження, включаючи Вебб, 1997а Вебб, 1997б Вебб, 1999 Вебб, 2000). Чотири найважливіші аналізи тут подаються у Прогімнасмати Теона, «Гермогена», Афтонія та Ніколауса, кожен з яких підходить до екфрази в більш широких рамках епідектичної декларації (для витягнутих уривків у перекладі з грецької та англійської див. Webb, 2009: 197–211 самі тексти можна знайти у Patillon і Болоньєзі, 1997: 66–69 Рабе, 1913: 22–23 Рабе, 1926: 36–41 Фелтен, 1913: 67–71). Точні відносини між цими існуючими Прогімнасмати, включаючи навіть їхні дати, багато обговорювалося (наприклад, Теон та «Гермоген» по різному датувалися або першим/другим століттям нашої ери, або п’ятим: пор. Хіт, 2002–2003). В останні роки також було багато написано про соціальний, інтелектуальний та педагогічний контекст цих навчальних посібників (наприклад, Андерсон, 1993: 47–53 Бодер, 1996: 29–41 Вебб, 2001: особливо 294–95 Вебб, 2009 : 39–59 Goldhill, 2007: 3–8): як і слід було очікувати, мабуть, „підхід до цих довідників виявляється відносно сухим і фактичним” (Bartsch, 1989: 7–14, цитата з: 9).

Незважаючи на їх відмінності в наголосі та пояснювальному блиску, Прогізмамати дають надзвичайно подібні визначення. Пояснення Теона екфрази як «описової промови, яка виводить предмет, показаний перед очима, з візуальною яскравістю» [ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικὸς ἐναργῶς ὑπ ’ὄψιν ἄγων τὸ δηλούε Прог. 118.7 = Патільйон і Болоньєзі, 1997: 66], здається, майже повторилися дослівно серед іншого Прогімнасмати-автори, справді, "Гермоген" навіть визнає формульне пояснення, додаючи "як кажуть" перед своїм власним пояснювальним блиском (ὡς φασίν: Прог. 10.47 = Рабе, 1913: 22). Відповідно до таких визначень, екфраза - це особливий вид "описової мови" [λόγος περιηγηματικός], яка перетворює описуваний предмет із чогось образного "показаного" [τὸ δηλούμενον] на своєрідний буквальний вигляд "перед очима" [ὑπ 'ὄψιν]. Як і інші ритори, Теон дещо невловимий щодо того, як відбувається це перетворення. Але і для Теона, і для «Гермогена», і для Афтонія, і для Миколая для опису процесу використовується одне прислівник: enargôs (перекладається як «з візуальною яскравістю»). Ця концепція енаргерія очевидно, було ключовим для риторичних уявлень про екфразу, і це слово (будь то іменник чи прислівник) насправді можна знайти серед усіх існуючих Прогімнасмати дискусії. За даними "Гермогена", енаргегія є однією з двох «чеснот» екфразису, які працюють поряд сафенея («Ясність»). "Екфразис - це тлумачення, яке майже спричиняє бачення через слух", - додає "Гермоген" (τὴν ἑρμηνείαν διὰ τῆς ἀκοῆς σχεδὸν τὴν ὄψιν μηχανᾶσθαι: Прог. 10.48 = Рабе, 1913: 23) елементи екфрази, пише Ніколаус, «висувають предмети мовлення на наші очі і майже роблять ораторів глядачами» [ὑπ 'ὄψιν ἡμῖν ἄγοντα ταῦτα, περὶ ὧν εἰσιν οἱ λόγοι, καν θεατὰς εἶναι παρασκευάζοντα = Фелтен, 1913: 70].

Для наших цілей тут є три взаємопов’язані аспекти Прогімнасмати обговорення заслуговують особливого акценту. По -перше, стародавні визначення екфрази були набагато ширшими за обсягом, ніж опис лише творів мистецтва (Webb, 2009: 61–86 пор. Webb, 1999 James and Webb, 1991: 6). На відміну від більшості сучасних визначень, які визначають екфразу майже виключно як словесне посередництво лише візуального твору мистецтва, стародавні риторичні дискусії менш зацікавлені темами екфрази, ніж її впливом на слухаючу аудиторію. Це пояснює різноманітність (як і дійсно розбіжності між) різних стародавніх "екфрастичних" тем: Теон, "Гермоген", Афтоній та Миколай - усі розрізняють те, що вони називають "фразою" справ "(прагмати), "Особи" (prosôpa) та "місця" (topoi), одночасно говорячи про взаємопов’язані категорії “часів” (chronoi: Теон, «Гермоген», Ніколаус) та «можливості» (kairoi: "Гермоген", Афтоній) деякі автори також додали свої ідіосинкратичні приклади - Теон містить описи того, як щось сталося (тропої), Афтоній представляє «безмовних тварин і рослин» (aloga zôa kaiфіта), а Ніколаус наводить приклад «фестивалів» (panêgyreis) важливо, що Ніколаус (пише до кінця V ст.) - єдиний автор, який згадує описи «статуй, картин тощо» (Felten, 1913: 69). Тому, якщо античні автори сприймають екфразу в більш широкому плані, ніж їх сучасні порівняльні літературні колеги, вони також спираються на уривки, тексти та авторів, які навряд чи здадуться сучасним читачам “екфрастичними”: часто відзначалося, наприклад, що лише Теон наводить гомерівський опис "щита Ахілла" у зв'язку з екфразою, вводячи це "виготовлення зброї" (hoplopoiia) як приклад «викривлення способів здійснення речей» [tropôn ekphraseis] Більш того, Теон наводить уривок поряд (наприклад) з описом Фукідіда про блокаду Платей і побудову облогових машин у четвертій книзі свого Історії (пор. Вебб, 1999: 7–9 про Теона, Прог. 119–120 = Patillon and Bolognesi, 1997: 68–69). Теон "навряд чи міг би далі трактувати це [екфразу Гомера] як опис" об'єкта мистецтва "або навіть як поетичний твір", як робить висновок Рут Вебб, але "просто перераховує уривок поряд з іншими розповідями про те, як виготовляли військову техніку та машини »(Вебб, 2009: 70).

Друге, але не менш важливе, - це приховані філософські борги. Файл Прогімнасмати не обговорюйте інтелектуальну археологію екфрази (або насправді її більш «літературні» аспекти): їхній акцент в значній мірі робиться на переконливій силі екфрази, використаної у масштабному проекті ефективної епідектичної риторики. Однак сама термінологія, в якій Прогімнасмати в рамках їх аналізу виражається філософський борг (перш за все перед стоїчним мисленням - свого роду синкретичний філософський koinê в грекомовній Римській імперії). Тут особливо важливою є мова російської мови енаргерія («Яскравість»), слово, яке тягнеться ще до Платона та Арістотеля, але яке стало асоціюватися зі стоїчними дискусіями про фантазія або “внутрішнє бачення” зокрема (пор., наприклад, Занкер, 1981 Мейєрінг, 1987: особливо 29–52 Ельснер, 1995: 26–27 Дюбель, 1997 Маньєрі, 1998: особливо 179–92 Бенедіктсон, 2000: 163–88 Männlein-Robert, 2003 Bartsch, 2007 Platt, 2009 Nünlist, 2009: esp. 153–55, 194–98 Webb, 2009: 87–130): через енаргерія та сафенея опису, або так протікало мислення, слухач, здавалося б, прийшов до того самого психічного фантазія що ця сцена спочатку привернула увагу оратора, письменника чи художника. З цієї точки зору можна встановити деякі ширші зв’язки між Прогімнасмати та інші риторичні та літературно -критичні тексти. Хоча Квінтіліан не говорить конкретно про екфразу, він чітко спирався на пов'язані ідеї, обговорюючи т.зв. uisiones ("Видіння": Інст. або. 6.2.29–30): те, що називають греки phantasiae- пише Квінтіліан, - це «засоби, за допомогою яких уявлення про речі, які відсутні, представлені розуму [per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo], так що ми, здається, дивимось на них своїми очима і маємо їх перед собою »(пор. Голдхілл, 2007: 3–5 Вебб, 2009: особливо 93–96 порівняти загальніше Хендерсон, 1991 Вазалі, 1993 Шольц, 1998). Що б ми ще не робили з Прогімнасмати, їхні аналізи екфрази були чітко підтверджені набагато глибшою традицією наближення зору та чуттєвого сприйняття.

Третій момент, на який слід звернути увагу, - це ПрогімнасматиНаполягання як на обіцянці, так і на нездатності екфрази призвести до «бачення» через «слухання». Враховуючи педагогічні повноваження цих довідників, можливо, не дивно, що вони мають наголосити на успішному потужність екфрази - її потенціал "поставити предмет, показаний перед очима". Тим не менш, роблячи це, ці ритори також визнають причетність до цього. Файл Прогімнасмати добре усвідомлювали фіктивність, що лежить в основі екфрази - як мистецтва "майже [σχεδόν] бачення через слух »(« Гермоген »10.48 = Рабе, 1913: 23) і насправді« всі, крім [μόνον οὐ], перетворюють глядачів на глядачів »(Ніколаус = Фельтен, 1913: 70). За словами Саймона Голдгілла, “риторична теорія добре знає, що її описова сила є технікою ілюзії, схожості та того, щоб виглядати” (Голдхілл, 2007: 3 пор. Беккер, 1995: 28). Значно пізніше у своєму коментарі дев’ятого століття до Афтонія Прогімнасмати, Іван Сардиський чітко висловив би цю думку: «навіть якби мова була в десять тисяч разів яскравою [κἂν γὰρ μυριάκις ἐναργὴς εἴη ὁ λόγος], неможливо було б [ἀδύνατον] піднести« те, що було показано »або перекрити себе перед очима ”(= Рабе, 1928: 216 пор. Вебб, 2009: 52–53).

Екфрастична традиція в грецькій та латинській літературі

Як же тоді узгодити ці грецькі імператорські риторичні дискусії про екфразу із свідченнями грецької та латинської літератури? Деякі вчені нещодавно використовували Прогімнасмати щоб відстоювати дисонанс між сучасними та стародавніми ідеями екфрази з усіма їхніми культурно обумовленими «наборами уявлень про мову та її вплив на слухача» (Вебб, 2009: 1): «таким чином формуються антична та сучасна категорії екфрази на цілком різні підстави, і вони абсолютно несумірні, належать так само, як і до кардинально різних систем », - зробила висновок Рут Вебб (Webb, 2009: 7–9 пор. Webb, 1999 Zanker, 2004: 82–84, 184–85, n 26). Виправлення призвело до створення дуже важливої ​​та блискучої нової роботи, насамперед у контексті розуміння інтелектуального та риторичного контекстів Прогімнасмати. Однак, на мою думку, є проблеми з наближенням до Прогімнасмати у суворій ізоляції від інших старовинних творів (пор. Сквайр, 2010б Сквайр, 2013а). «Незважаючи на правильне наполягання на широті давніх значень цього терміну,-як пише Ясь Ельснер,-немає жодного сумніву, що греко-римські письменники та читачі визнали б опис мистецтва як парадигматичний зразок екфрази з відносно близьким значенням. до сучасного вживання »(Elsner, 2002: 2 пор. Zeitlin, 2013: 18).

Замість того, щоб підходити до Прогімнасмати як цілком незалежні риторичні одиниці, тому нам краще було б розглянути їх рамки для теоретизації екфрази щодо довшої історії концептуалізації візуально-словесних відносин. Витоки цієї історії, як і багато іншого в класичній літературі, лежать у гомерівській поезії. Хоча Іліада та Одіссея містять численні поетичні описи виготовлених об’єктів (пор. Бекер, 1995), парадигматичний приклад міститься у гомерівському виклику «щита Ахілла» (Іліада 18.478–608: пор. Лінн-Джордж, 1988: 174–200 Беккер, 1995 Френсіс, 2009 д’Акунто і Палмісіано, 2010 Лекок, 2010 де Йонг, 2011 Сквайр, 2013а, з подальшою бібліографією на 183, п.1). Файл ІліадаВишуканий, але імпресіоністичний опис щита його головного героя вводить оповідну паузу з поеми: якщо сцени, які Гефест активно створює на щиті, вводяться при репрезентативному видаленні з ІліадаВласна дія, оповідна рамка поеми, тим не менш, фарбує це викликання як війни, так і її уявної альтернативи, все це всередині описуваного об’єкта, який виявиться буквально інструментальним у межах ІліадаКривавий кульмінаційний момент у наступних книгах (пор. Таплін, 1980 Байр, 1992 Хендерсон, 1993).

Мене особливо цікавить гомерівський опис ахіллівського щита, проте його чудова чутливість до медіальної складності вилучення слів із образів та образів із слів (пор. Сквайр, 2013а). За словами Джеймса Хеффернана, словесне викликання Гомером передбачуваного візуального прототипу свідомо грає з "репрезентативним тертям" між різними рівнями тиражування (Хеффернан, 1993: 10–22, цитата з 19). З одного боку, звичайно, щит представлений як приціл для бачення, «такий, що будь -хто з безлічі людей буде дивуватися, хто на нього подивиться» (οἷά τις αὖτε / ἀνθρώπων πολέων θαυμάσσεται, ὅς κεν ἴδηται Іл. 18.466–67 пор. Іл. 19.14–20, розповідаючи про візуальні реакції Ахілла та його суб’єктів Мирмідону) у гострому мізан-абім, такі розмови про "здивування" та "здивування" (таума) у свою чергу образно прикрашено всередині описані візуальні віньєтки - від групи жінок, які «дивуються» шлюбній ході (т. 496), до повторюваного «дива» сцени оранки (де земля «виглядає як земля, що була зорана, навіть якщо вона була золото », т. 548–49). З іншого боку, це описове виклик передбачуваного візуального об’єкта передається у комплекті з усілякими звуками, які потрібно почути (Männlein-Robert, 2007a: 13–16 Francis, 2009: esp. 8–13 Squire, 2013a: esp. 159– 61 більш загально про звук у стародавній екфразі, див. Laird, 1993: особливо 20–24).Словесний опис надає голос численним звуковим ефектам, всі (про які кажуть, що включені) у образотворчі сцени: на додаток до музики флейт, лір та сопілок (т. 493–95, 525–26, 569), ми знаходимо аплодування (ст. 502), голосні вісники (ст. 505), метушня великої рогатої худоби та приниження корів (ст. 530–31, 575, 580), а також гавкіт собак (т. 566) і навіть бурхлива річка (т. 576). У рамках цієї поетичної декламації інтегрованих зображувальних сцен ми також чуємо зображення, які, очевидно, декламують вірші: сидячи серед групи танцюристів, хлопчик, як кажуть, «творить чудову музику з чіткою лірою, співаючи пісню Лінос» своїм ніжним голосом »(ст. 569–71). Мабуть, найпримітнішим з усіх є минуще викликання відсутність шуму: глядачі, які слухають цю картину, чують (бачать) короля, який стоїть «у тиші» серед сцени збирання врожаю (σιωπῇ, т. 556: пор. Беккер, 1995: 131–32 Френсіс, 2009: 10 Сквайр, 2013a: 161).

На мій погляд, цей гомерівський уривок встановив концептуальний порядок денний не тільки для всіх наступних античних літературних евокацій візуальних об’єктів, але, зрештою, і для пізніших риторичних уявлень про екфразу, зокрема її подвійні критичні полюси “бачення” та “чуття” (Сквайр, 2013a: 162–63): «Відносини між словом та образом у давньому екфрасісі з самого початку складні та взаємозалежні, представляючи витончену рефлексію щодо концепції та процесу вербального та візуального представлення» (Френсіс, 2009: 3). Хоча, як ми вже зазначали, Теонів Прогімнасмати Лише цитує гомерівський уривок у зв’язку з “викривленням способів здійснення речей” (τρόπων ἐκφράσεις, “викривлення манер”), античні коментатори, безумовно, називали цей уривок “екфразою” (пор. Scholion T. ad 18.610 = Erbse, 1969–1988: 4.570) один коментатор навіть звернув увагу на «якість галереї зображень» (πινακογραφικὸς χαρακτήρ) опису, пов'язуючи стиль зі стилем інших «описових» авторів (οἱ περιηγούμενοι: Іл. 18.607 = ван дер Валк, 1971–1987: 4.272). До першого століття до нашої ери деякі коментатори пішли ще далі, застосувавши відповідну мову екфрастичної «візуалізації» до гомерівської поезії, і зокрема до цього уривку (Zeitlin, 2001: 218–23 Squire, 2011: 325–55). Що особливого в гомерівській поезії, на думку Цицерона, - це її здатність створювати нас вид його сюжети не як поезія, а скоріше як картина (на eius picturam non poësin uidemus, Туск. 5.114) за словами Лукіяна у другому столітті нашої ери, характерно граючи з подвійними семантичними регістрами грецького дієслова графеїн (що означає і «писати», і «малювати»: див., наприклад, Lissarrague, 1992), Гомера можна уявити як кращого з письменників та живописців (ὁ ἄριστος τῶν γραφέων, Imag. 8).

Ще більш показовою є дискусія серед імператорського грецького трактату про Життя Гомера (відноситься до Плутарха, але, швидше за все, написаний між рубежем другого та третього століть нашої ери). Характеризуючи Гомера як "вчителя живопису" (ζῳγραφίας διδάσκαλον), автор пояснює, як гомерівська поезія звертається до аудиторії "фантазія думок »(τῇ φαντασίᾳ τῶν νοημάτων). Остаточний приклад, як кажуть, лежить у техніка опису Гомерівського щита (Віт. Хом. 216: для обговорення див. Keaney and Lamberton, 1996: 10–29 Hillgruber, 1994: 2.435–38 Squire, 2011: 338–40). Повторюючи точні формули Прогізмамати, Життя Гомера обговорює щит з точки зору очевидної здатності викликати "зір": він створює "речі, які ми, здається, бачимо, а не чуємо" (ἴδωμεν δὲ… ὅτι ὁρωμένοις μᾶλλον ἢ ἀκουομένοις ἔοικε τὰ ποιήματα, Віт. Хом. 21). Молодший Філострат продовжив би розвивати задуму, викликаючи передбачуваний живопис гомерівського щита у його явно «екфрастичному» Уявляє (див. Паскарієлло, 2004 Сквайр, 2011: 331–333 Сквайр, 2013а: 164–166): «дивлячись на цю броню», як каже оповідач, «не знайдеться жодного враження Гомера, яке пропало б: натомість його майстерність чітко розкриває все, що там є » Ім. 10.5). Граючи свідомо з умовами гомерівського оригіналу, Молодший Філострат витончено перетворює гомерівський словесний опис у буквальний образ у своїй галереї (і той, який автор, у свою чергу, словесно викликає за допомогою тексту, що представляє уявну розмовну промову). Але Філострат також добре знає про мізан-абім поетично-образотворчого техніка залучені. Зрештою, динаміка активного «кування» передбачуваної картини тут сама по собі моделюється на основі гомерівського Гефеста, що створює щит: сам процес філостратського екфрастичного опису, можна сказати, відображає і розширює щит, викликаний Гомером - описаний з точки зору безперервного процесу «виготовлення» та «моделювання», а не як готового продукту (класичний аналіз тут - «Лессінг», 1984: 91–103, як зазначав Лессінг у 1766 р., Сервій уже звертав увагу на цей аспект у четверте століття нашої ери: пор. Тіло і Хаген, 1923–1927: 2.285, ad Verg. Аен. 8.625 разом з Лердом, 1996: 77–79).

Схожий спосіб теоретизації гомерівського щита Ахілла можна знайти раніше в першому столітті нашої ери, не в останню чергу, коли Молодший Пліній звертається до уривка в контексті свого знаменитого тосканського віллового листа (Еп. 5.6.42–4). Наводячи гомерівський щит поряд з віргілійським описом щита Енея (і порівнюючи грандіозне, але коротке згадування про весь Всесвіт у його Аратові) Файномена), Пліній знову вводить критичну мову риторичної «візуалізації»: подібно до таких відомих поетів («порівнювати дрібниці з великими», ut parua magnis), Пише Пліній, він також спробує у своєму листі "поставити всю віллу на ваші очі" (cum totam uillam oculis tuis subicere). Як стверджував Крістофер Чінн, «синхронічний опис Плінія ставить гомерівський щит Ахілла як джерело всіх екфрастичних типів» - що, у свою чергу, передбачає, принаймні, до першого століття нашої ери, «концепцію екфразу, яка є більш« сучасною », ніж ми могли б очікувати »(Chinn, 2007: 278 пор. Squire, 2011: 353–355 Goldhill, 2012: 99–101). Такі приклади можна множити. Тут слід наголосити на тісній кореляції між критичними дискусіями про гомерівський уривок та риторичними рамками теоретизації екфразитичної «візуалізації» в Прогімнасмати.

Як парадигматичний приклад класичної екфрази, гомерівський щит Ахілла стимулював різні самосвідомі імітації та вкрай різноманітні літературні жанри (список переліку грецьких та латинських описів літературного щита див., Зокрема, у Fittschen, 1973: 1 n.1 про грайливий. та дуже самореферентні відповіді на латинську та другу софістичну грецьку мови, див., наприклад, Елснер, 2002: 3–9 Сквайр, 2011: 325–337). Вже в шостому столітті до нашої ери псевдогесіодичні Гераклів щит усвідомлено прийняла та адаптувала гомерівську модель, хоча і в контексті короткої та, очевидно, самостійної поеми з гексаметром (пор. Беккер, 1995: 23–40 на Sc. 139–320 Ельснер, 2002: 5–6 К’яріні, 2012: есп. 15–24). Наступні епічні поети переробляли гомерівський об’єкт як оберег для власних епічних героїв - можна подумати, наприклад, про плащ Джейсона в «Аполлонії» Аргонавтика (1.730–67: див. Голдхілл, 1991: 308–311 Клаус, 1993: 120–129 Хантер, 1993: 52–59 Манакіду, 1993: 102–173), і не в останню чергу опис Вергілія про щит Енея на Аен. 8.626–728 (у комплекті з загостреним «не -розповідаюча текстура » не ерабільна текстура, 8.625: для обговорень, див. Hardie, 1986: 336–376 Putnam, 1998: 119–188 Boyle, 1999: 153–161 Squire, 2014b: 386–401, з більш детальною бібліографією). Де Квінт Смирнський свідомо повторнорозповідає гомерівський опис у своєму епосі третього століття нашої ери-поемі, поставленій у всіх сенсах у цілком постгомерівському світі (Posthomerica 5.6–101: див. Baumbach, 2007) - ранні аттичні трагіки зверталися до гомерівського прототипу, щоб підробити свої власні описи «щитів» на аттичній сцені (Hardie, 1985: 11–15 Zeitlin, 2009 пор. Zeitlin, 1994).

Але епос був не єдиним жанром, який привласнив чи натякнув на щит Ахілла. Впроваджуючи цей епічний прототип у не-епічний контекст, інші автори могли б використати гомерівську парадигму, щоб досліджувати не лише відносини між візуальною образністю та словесним описом, а й свої власні родові стосунки у грецькому літературному каноні. «Гомерівський архітетип», як висловлюється Ясь Ельснер, «мав мати фундаментальний вплив не тільки на інші епічні вживання екфразису, але й на місце екфразису в інших видах вигаданих оповідань» (Ельснер, 2002: 3). В руках елліністичного поета, такого як Теокріт, інструмент епічної війни Гомера перетворюється на ніжну дерев’яну чашку для пиття-його сцени свідомо створені за Гомером, але тепер програмно визначають одночасну близькість і відстань між гомерівським епосом та теокритським буколічним світом ( Теокр. 1.26-60: див. Гальперін, 1983: 176–183 Голдхілл, 1991: 240–246 Манакіду, 1993: 51–101 Хантер 1996: 43–44 Менлен-Роберт, 2007а: 303–307). У прозаїчних текстах такі вкладені описи могли б розкрити загальну археологію, спонукаючи до самосвідомої рефлексії, через представлену тропу перегляду, про те, як читачі можуть ставитися до тексту під рукою: особливо показовим є використання екфрази у “Другій софістичній ”Романи, не в останню чергу перші згадки про картини в“ Лонгусі ” Дафніс і Хлоя і Ахіллесовий Татій Лейкіппе та Клітофонт (пор. Хантер, 1983: 38–52 Bartsch, 1989 Whitmarsh, 2002 Morales, 2004: особливо 36–95 Webb, 2009: 178–185). Умови такого екфрастичного виклику були настільки відомими, що ми навіть знаходимо їх комічно сформованими - можливо, ніде так яскравіше, як у розповіді Петронія про подвиги Євмолпа в уявній картинній галереї (Сб. 83–90: пор. Слейтер, 1987 Дуфалло, 2007 Дуфалло, 2013: 177–205 Ельснер, 2007: 177–199 Байєр, 2010).

Малюнок 1 Настінний живопис із Каси ді Пакцій Олександр (Помпеї IX.1.7 = Museo Archelogico Nazionale di Napoli inv. 110338), І століття нашої ери.

Малюнок 2 Аверс Табула Іліака 4N (= Рим, Музей Капітоліні, Сала делле Коломбе, інв. 83а), кінець першого століття до нашої ери / початок першого століття нашої ери.

Малюнок 3 Геттінгенська штукатурка з Табула Іліака 4N (Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse, Göttingen inv. A1695), що тримається в руці автора.

Фото: Автор (з вдячністю Даніелю Греплеру за допомогу).

Малюнок 4 Фотографія іліадичного тексту, намальованого дрібними літерами навколо лицьового краю Геттінгенського лиття Табула Іліака 4N. Перші три стовпці тексту можна побачити: Іл. 18.483–92 (вгорі), т. 493–504 (верхній центр) і т. 505–19 (нижній центр) четвертий стовпчик праворуч (на пошкодженій частині обідка внизу) був надписаний vv. 533–45.

Фотографія: Стефан Екардт, відтворений з люб'язного дозволу (і з подякою Даніелю Греплеру за його допомогу).

Хоча деякі вчені підкреслювали розбіжності між давніми та сучасними уявленнями про екфразу, підкреслюючи «ширші переваги у усуненні ілюзії античності з того, що по суті є сучасним карбуванням монет» (Вебб, 1999: 18), я б припустив, що паралелі та перехрестя виявляються однаково, якщо не більше, виразними. У зв’язку з цим також варто згадати пов’язані з цим уявлення греко-римської візуальної культури. Вражає, наприклад, те, як-принаймні, з шостого століття до нашої ери і далі-художники експериментували з переворотом Гомера словесні опис щита назад у візуальний об'єкт (Fittschen, 1973 Amedick, 1999 Lecoq, 2010: 23–29 Squire, 2013a: 165–179). Грецькі художники-вазони були одними з перших, хто перетворив слова Гомера на зображення щита назад у матеріальні картини (часто дуже самосвідомими способами: Squire, 2013a: 166–169). саморефлексія [напр Малюнок 1] (Сквайр, 2013а: 169–170 з подальшою бібліографією). Мабуть, найбільш складними художніми залученнями з гомерівською екфразою є два так звані Tabulae Iliacae (“Iliac tablets”), що датується рубежем першого століття до нашої ери та першого століття нашої ери (Сквайр, 2011: 303–379). Одна така табличка в римському Музеї Капітолоні (Сала делле Коломбе, інв. 83а [Малюнок 2]) не лише матеріалізує свій самопроголошений «ахілеїв щит»-робить його мініатюрою, що має в руці, діаметром всього 17,8 см [Малюнок 3 ] - але також зіставляє навколо свого краю повний текст гомерівського уривка [Малюнок 4] (його дрібні літери висотою менше одного міліметра: Squire, 2012). Такі художні ігри перевернутої екфрази виявляються не менш складними, ніж ігри сучасних поетів. Там, де Гомер вербалізував передбачуваний візуальний стимул («майже спричиняючи бачення через слух»), цей об'єкт перевертає задуму, фізично матеріалізуючи текст, щоб глядачі могли дивитися і (майже!) Зараз чути гомерівські слова. Крихітний напис навколо обода додає додатковий поворот, повертаючи видиме зображення ще раз у текст - хоча це текст, який, враховуючи його мініатюрний розмір, глядачі можуть майже побачити, але тим не менше читати

Бачення і голос в епіграмі “Екфрастік”

Поряд з такими традиціями "інтервенційної" екфрази-описів об'єктів, інтегрованих у великі грецькі та латинські поетичні чи прозові оповідання,-грецька та латинська література також надає численні приклади "самостійних" екфрастичних відповідей на твори мистецтва (для відмінності див. Елснер, 2002: 3). Вже приблизно до 500 р. До н. Е. Афоризм, приписаний Симоніду, відображає критичну традицію концептуалізації поезії, одночасно подібної до картин, але відмінної від неї (вона сама розвиває задуми, що лежать в основі гомерівського опису щита Ахілла): «живопис - це німа поезія, поезія - це живопис, що розмовляє »(Плут. Мор. [Де Глор. Ат.] 346f = Саймон. frg. 190b Bergk: див., Напр., Carson, 1992 Sprigath, 2004 про відповідну горацьку максиму ut pictura poesis (Арс П. 361), пор. наприклад, Hardie, 1993). Це традиція, запозичена такими, як Платон, і не в останню чергу в відомому спостереженні Сократа, згідно з яким, коли запитання задається запитанням, письмові слова повторюють одне і те саме знову і знову, тоді як картини обов'язково повинні зберігати величну тишу (К.т.н. 275d: пор. Männlein-Robert, 2007a: 13–35, особливо. 30–31). Якщо самостійні "епідектичні" епіграми на творах мистецтва дратують таке мислення, вони роблять це, досліджуючи пов'язані, але різні ресурси слів та картин. Витоки таких віршів лежать в архаїчній та класичній грецькій епохах - перш за все, у коротких епіграматичних написах, що містять ясні відповіді на об’єкти, на яких вони були матеріально нанесені (пор. Баумбах, Петрович та Петрович, 2010 з подальшою бібліографією). Щонайменше на початку третього століття до нашої ери, однак, схоже, що такі епіграми були зібрані (поряд з іншими) у самостійних антологіях, більше того, вони стимулювали у відповідь ще більше віршів, які циркулювали зараз ізольовано від пам’яток, на які вони посилалися (том під редакцією Бінга та Брюсса, 2007, пропонує найкращий бібліографічний огляд, наприклад, Goldhill, 1994 Bing, 1995 Bing, 1998: переглянуто у Bing, 2009: 194–216 Gutzwiller, 1998: 47–119 Gutzwiller, 2002 Gutzwiller, 2007: 178–88 Platt, 2002 Bruss, 2005: 168–171 Meyer, 2005: 25–126 Petrovic, 2005 Männlein-Robert, 2007a Männlein-Robert, 2007b Tueller, 2008 Squire, 2010a Squire, 2010c).

Про те, наскільки елліністичні грецькі епіграми щодо творів мистецтва можна охарактеризувати як “екфрастичні”, багато обговорювалося (пор. Наприклад, Lauxtermann, 1998: esp. 326–329 Squire, 2010a: 592–593, n. 15). Грем Занкер виступав проти того, щоб пов'язувати такі епіграми зі стародавніми риторичними уявленнями про екфразу (принаймні до візантійського періоду): «як і нинішнє вживання слова« екфразис », назва категорії є сучасним винаходом, - пише Занкер, додавши, що «ці вірші дуже рідко мали на меті дати яскраву характеристику ... Це були вірші про статуї, картини та самоцвіти »(Занкер, 2003: 61, 62). На мій погляд, такі дебати знову ведуться у надто вузьких термінах. Зрештою, елліністичні та наступні епіграматичні відповіді на монументальні твори мистецтва є постійною проблемою герменевтики бачачи стосовно читання (див.Squire, 2010c, з більш детальною бібліографією ключовий внесок - Goldhill, 1994). З огляду на цю перспективу, ігрові ігри елліністичної епіграми з баченням і голосом передвіщають - і я б додав непрямо інформоване - набагато пізніше поняття «бачити на слух» краще, можливо, вони допитують саме це питання про те, що таке «яскраве» сприйняття.

З історичної точки зору, критичний зсув тут, здається, стався в пізній класичний період. Коли епіграми почали циркулювати окремо від об’єктів, на які вони нібито посилалися,-коли насправді вони були написані як самостійні поетичні утворення, зібрані в їх власному літературному праві,-суперницькі відносини між словами та образами з’явилися як домінуючі поетичні топоси (Gutzwiller, 2002: особливо 86). Епіграма, приписана поетесі Ерінні (ймовірно, написана в середині IV століття до нашої ери), у свою чергу, відповідаючи на картину Агатаркіса, добре демонструє це (AP 6.352: пор. Скіннер, 2001: 206–209 Гуцвіллер, 2002: 88–91 Мейєр, 2007: 197–198 Меннляйн-Роберт, 2007а: 38–43 Меннляйн-Роберт, 2007b: 255–256 Сквайр, 2011: 238–239):

  • ἐξ ἀταλᾶν χειρῶν τάδε γράμματα · λῷστε Προμαθεῦ,
  • ἔντι καὶ ἄνθρωποι τὶν ὁμαλοὶ σοφίαν.
  • ταύταν γοῦν ἐτύμως, τὰν παρθένον ὄστις ἔγραψεν,
  • αἰ καὐδὰν ποτέθηκ ’, ἦς κ’ Ἀγαθαρχὶς ὅλα.

Ця картина - витвір ніжних рук. Добрий Прометей, у людей є мудрість, яка відповідає вашій. Якби людина, яка так точно замальовувала цю дівчину, додала лише її голос, ви були б повним Агатархісом.

Озираючись на симонідівську аналогію між поезією та живописом, Ерінна насолоджується одночасно аналогічними та антагоністичними стосунками між цими засобами масової інформації. З одного боку, поет підкреслює обіцянку картини заступитися за тему, передану так «точно» [ἐτύμως] у картині. З іншого боку, вона звертає одночасно увагу на те, що картина не змогла зобразити «цілого» Агатаркіса: зрештою, картина не має голосу [αὐδά]. Дотепна самовпевненість полягає в тому, що, голосно відповідаючи на вірш, текст Ерінни, здавалося б, точно відстоював якість, якої, як кажуть, бракує живопису. Якою б не була нібито «мудрість» [σοφία] художника, іншими словами, ми, отже, знаходимо її тиражованою в «розумних руках» нашого поета, який вписує голосовий відповідь. Як це часто буває, в результаті аналогія та конкуренція між словами та зображеннями знаходять своє вираження через каламбур у грецькому дієслові графеїн, відразу означає «малювати» та «писати» (так само іменник граммати посилається одночасно на «штрихи» як намальованих зображень, так і написаних букв: Сквайр, 2011: 237–240): ці написані граммати на пофарбовані граммати запропонувати роздуми про власне посередництво візуальних образів словесною мовою, перетворюючи образний стимул у ерудовану поетичну «артикуляцію думки» (Gutzwiller, 2002: 87).

Виникаюча в результаті турбота про «голос, письмо та зображення» була на передньому краї останніх досліджень елліністичної епіграми (пор. Менленль-Роберт, 2007а 2007б пор. Пріукс, 2007 2008 Тюллер, 2008 Сквайр, 2010а 2010в: наст. 82– 88). Інтеграція автономних віршів у поетичні антології, вилучені з будь-якого «епіграфічного» референта, поставили основні ігри у рельєф: вже на початку третього століття до нашої ери, коли, швидше за все, була складена антологія епіграм Позидіппа (П. Міл. Вогл. VIII.309), ми знаходимо цілі групи віршів, зібрані у розділи на художню тематику (насамперед у віршах Посипіда про самоцвіти та статуї, або Літика та Андріантопоїйка: на додаток до відредагованих томів Acosta-Hughes, Kosmetatou і Baumbach, 2004 та Gutzwiller, 2005, є також добре згадувані дискусії, наприклад, Prioux, 2008: 159–252 та Bing, 2009: 177–193). Цей новий літературний контекст - де епіграми антологізувалися на сувої, а не сприймалися як написи, висічені в камені, - підносить метафоричне дзеркало для медіальних роздумів епіграми про слова та образи. Циркулюючи незалежно від матеріальних уявлень, на які вони реагують, епіграми використовують міметичну фантазію творів мистецтва, щоб дослідити пов'язані імітації жанру. Численні вірші на відомі теми, такі як корова Мирона (пор. Сквайр, 2010a і далі AP 9.713–42, 793–98), так само як і про Книдіанську Афродіту Праксителя (пор. Платт, 2002 р. Мураха. План. 159–170, розроблений у Platt, 2012: 170–211 Morales, 2011), добре демонструє суть: в кожному випадку епіграми беруть участь у симонідівській аналогії між живописом та поезією, одночасно наполягаючи на медіальній різниці у їх дослідних формулюваннях - найбільш самореферентними способами-уявленнями про "бачення через слух", а також "ніби", "майже" та "милосердя", на які спираються такі задуми.

Малюнок 5 "Крила Ероса" Сіммія (AP 15.24), ймовірно, на початку третього століття до н.

Малюнок 6 П. Оптатіан Порфирій, поема 19 (Поляра), збережена на фоліо 4r Кодексу Августанея XVI XVI століття Гельфербітануса (для обговорення та перекладу англійською див. Squire, 2014a).

Фото: відтворено з дозволу Бібліотеки Герцога Августа, Вольфенбюттель.

Не випадково ця книжна культура, що породила такі самостійні антологізовані епіграми, також засвідчила генезис каліграматичної картини-поезії, асоційованої перш за все з поетом на ім’я Сімміас (родом з Родосу) наприкінці четвертої чи на початку третього століття до н. У Росії збереглося шість таких грецьких епіграм Палатинська антологія (AP 15.21–2, 24–7), кожен буквально уявляє - через свою різноманітну кількість метричних ніг - мімічний контур викликаного об’єкта (пор., Напр., Ernst, 1991: 54–94 Strodel, 2002: esp. 273– 78 Guichard, 2006 Männlein-Robert, 2007a: 140–154 Luz, 2008 (повторно опубліковано в Luz, 2010: 327–353) Squire, 2011: esp. 231–36 2013c Kwapisz, 2013 Pappas, 2013 більш загалом з історії таких вірші, див. Денкер, 2011). Що б ми ще не робили з цих віршів (іноді з мітками) технопагнія сучасними вченими), їх екфрастична задумка лежить у створенні текстів, які включають у свою буквально буквальну форму не тільки епіграфічну реальність, але й візуальні теми, на які вони посилаються. Такі граммати працювати - або принаймні обіцяти працювати - як тексти, так і зображення. Відповідно до аналогії Симоніда між «мовчазними віршами» та «картинами, що говорять», ці метричні експерименти насолоджуються задумливістю поетичних образів, які можуть говорити: коли вірш Сімміаса про «крила Еросу» [Малюнок 5] звертається до читача в від першої особи, вказуючи йому «подивитися на мене» (λεύσσέ με, AP 15.24.1), наприклад, він одразу укріплює давню епіграфічну конвенцію про «говорячі об’єкти» (пор. Бурзачечі, 1962, разом із, наприклад, Тюллером, 2008: 16–27), одночасно літералізуючи постать бачачи поезія як картина. Ми знаємо принаймні одного латинського неотеричного поета, який адаптував такі ігри з літерами у першому столітті до нашої ери, створивши так званий Pterygium Phoenicis (Морель, 1963: 60–61, фр. 22: пор. Ернст, 1991: 95–96 Кортні, 1993: 136–137). На початку четвертого століття нашої ери, писавши за часів Костянтина, і черпаючи натхнення з таких попередніх прецедентів, Публілій Оптатіан Порфірій продовжив створення деяких із найскладніших у пам’яті античних книг «картини-поезії» [напр. Малюнок 6] (найкраще видання - Polara, 1973, пор. Levitan, 1985 Ernst, 1991: 95–142 Rühl, 2006 Hernández Lobato, 2012: 307–311, 471–479 Pelttari, 2014, 73–84 Squire, 2014a). Вплітаючи образотворчі візерунки у свої поетичні сітки та витягаючи вірші з цих зображувальних візерунків - щоб у трьох прикладах вишиті латинські тексти у малюнках, намальованих з літер, можна було одночасно читати грецькою мовою - Оптаніан літералізує поняття ut pictura poesis. Але його поезія також формується на тлі риторичних уявлень про екфразу: подібно до грецьких картин-поетів, що існували до нього, Оптатіан стурбований саме ставками «бачення», фіксуючи об’єкти буквального зору за допомогою його високо букварних форм.

Другий софіст і старший Філострат Уявляє

У пізнішій античності-зокрема, підживлюваної культурними інтересами “другої софістики”-такий інтерес до взаємозв’язків між образами, мовленням і письмом переріс у все більш всеохоплюючу одержимість (див., Наприклад, Бодер, 1996: особливо 12– 14 Вебб, 2009: 167–191). У дотепних сценках та пастиках Лукіяна спільні/конкуруючі ресурси слів та образів виступають як домінуюча тема-у другому столітті Лукіяна Imagines, Pro Imaginibus, та Де Домо, навести лише три приклади (див. Maffei, 1994 Boeder, 1996: 117–135 Goldhill, 2000: 44–52 Newby, 2002 Borg, 2004 Elsner, 2004: 161–162 Cistaro, 2009 Squire, 2009: 239–251) Другі софістичні автори також досліджували здатність зображень нести складні регістри алегоричного значення (у книзі Лукіана Калумнія та Геракл, наприклад, одним з найбагатших, але найбільш забутих текстів тут є т. зв Табула Цебетіс написані раніше у першому столітті нашої ери: пор. Fitzgerald and White, 1983 та Hirsch-Luipold et al., 2005, з аналізом у Squire and Grethlein, 2014). Саме в цей період ми знаходимо грецьких романістів, які використовують картини для створення власних оповідальних пригод: у знаменитій каламбурі Лонгуса Дафніс і Хлоя, романісти використовували картини, щоб «малювати/писати у відповідь на картину/письмо», ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ, Praef. 2: пор. Вебб, 2009: 178–185).

Це є фоном для найскладнішого вторгнення античності в механіку екфрази, у «Старійшині Філостраті» Уявляє (складене грецькою мовою приблизно на початку третього століття нашої ери: найкращим виданням з німецьким перекладом та короткими коментарями залишається Шенбергер та Калінка, 1968). Філострат був автором численних текстів та трактатів (див. Нариси Боуї та Ельснер, 2009), візантійський Суда розрізняє трьох античних письменників з однойменною назвою та приписує Уявляє автору, який також склав Життя софістів, Життя Аполлонія та Героїк, серед інших праць (пор. Андерсон, 1986: 291–296 де Ланной, 1997 Примавесі та Джуліані, 2012: 27–32). Протягом усього він різноманітний творчістьОчевидно, Філострата захопили питання, що стосуються гносеології зору (пор. Сквайр, 2013b: 103–104, з подальшою бібліографією). В Уявляєоднак такі запитання розгортаються в передбачуваній галереї з приблизно 65 таблиць: надзвичайно складний текст Філострата перепитує не тільки те, що означає перегляд, а й те, що означає представляти перегляд розмовною - не менше ніж письмовою - мовою (пор. Elsner, 1995: 21–48 Boeder, 1996: 137–170 Costantini, Graziani, and Rolet, 2006 Newby, 2009 Cannatà Fera, 2010 Squire, 2013b).

Файл Уявляє не дає однозначних відповідей на ці питання. На відміну від пізніших систематичних спроб визначити належні «межі» візуальних та вербальних засобів масової інформації (найвідоміше у впливових Лессінга Лаокон есе, вперше опубліковане в 1766 році: «Лессінг», 1984), «Людична гра» Філострата полягає в тому, щоб розігрувати проблеми, а не проповідувати якесь єдине рішення. Але не можна сумніватися в основній мотивації. Розглянемо, наприклад, короткий вірш, який є передмовою Уявляє (пор. Maffei, 1991 Primavesi та Giuliani 2012). Після порівняння та протиставлення відповідних мистецтв поезії, скульптури та живопису, поезія малює оповідний контекст для твору. Нам розповідають, що оповідач відвідав Неаполь разом зі своїм господарем "поза стінами міста", він розповідає про будинок, який заслуговує похвали не тільки своїми мармурами, але й завдяки картинам на панно ( “Які, на мою думку, хтось зібрав не без розуміння”, οὓς ἐμοὶ δοκεῖν οὐκ ἀμαθῶς τις συνελέξατο, Praef. 4). Коли молодий хлопчик (син господаря екскурсовода) йде за нашим гідом по дому, просячи його «інтерпретувати картини» [ἑρμηνεύειν τὰς γραφάς, Праф. 5], оповідач обіцяє виконати прохання. Замість того, щоб мати справу з художниками чи розпитувати про їхнє життя, як пояснюється у попередній частині передмови, робота викликатиме реальні форми картин [εἴδη ζῳγραφίας]: отриманий текст набуває вигляду "звернень до молодих" (подвійний аудиторія, що складається з сина ведучого та групи старших юнаків), «з якої вони будуть інтерпретувати їх і цінуватимуть те, що в них цінується» [ἀφ᾽ ὧν ἑρμηνεύσουσί τε καὶ τοῦ δοκίμου ἐπιμελήσονται, Praef. 3].

Починаючи з пізнього Ренесансу і далі, точилися дискусії щодо «автентичності» цієї передбачуваної галереї (пор. Джуліані, 2006 Примавесі та Джуліані, Сквайр 2012, 2013b: 104–107): чи описував Філострат справжній набір картин (і той, який, у свою чергу, можна було б реконструювати: пор. Леманн-Хартлебен, 1941, з критичними відгуками, наприклад, Брайсона, 1994 та Баумана, 2011: 94–105), або його галерея замість риторичної конструкції, менш зацікавлена з «справжнім» живописом, ніж з художньою ліцензією її літературного автора (пор., наприклад, Webb, 2006)? На мій погляд, такі аргументи починаються з неправильної метафоричної ноги. Якщо Філострат свідомо пограє з артефактним існуванням своєї галереї («стоа, яка, здається, була побудована на чотирьох чи навіть п’яти поверхах», στοά τις ἐξῳκοδόμητο… ἐπὶ τεττάρων, οἶμαι, ἢ καὶ πέντε,, 4 він також усуває принципову невідповідність між тим, що можна побачити, і тим, що можна сказати. Незважаючи на ширшу сучасну критичну - і, на мою думку, помилкову - тенденцію розрізняти «реальні» та «умовні» типи екфрастичних об’єктів (пор. Hollander, 1988: 209 1995: 4–5), Філострат добре знав, що всі словесний опис обов'язково перетворюється: за своєю природою екфрастичний "погляд" існує між сферами реального та вигаданого.

З цієї точки зору, справжнє значення Уявляє в меншій мірі свідчить про втрачені картини, ніж у задумах описового виклику. Безсумнівно, що на Філострата справді вплинули мистецькі традиції Уявляє вона сама часто стикається з умовами мистецтвознавства та усталеними деталями іконографії, використовуючи обидва для риторичного ефекту (пор., наприклад, Елснер, 2000 hedедині, 2004 Сквайр, 2009: 357–428). Але, незважаючи на часті спроби зобразити Філострата як прототипу "професійного" історика мистецтва (пор. Бертран, 1881: 53-54, стверджуючи, що Філострат мав "нову ідею" і одного разу просто "створив мистецтвознавство"), його проект був сприйнятий по -різному . Зрештою, описові картини Філострата зіставлені проти передбачуваних картин, які лежать за межі фізичний погляд читаючої аудиторії. Як читачі, наш єдиний доступ до цієї галереї здійснюється через цей письмовий текст передбачуваної збірки виступів (вони самі неймовірно багаті літературними натяками, так що кожен акт візуалізації одночасно є актом словесного спогаду). Кожного разу, коли оратор звертається до аудиторії з проханням "подивись!", "Подивись на!" І "ось!" (див. Брайсон, 1994 р. Фіміані, 2006: 211 Pigeaud, 2010: 18–20), тому він робить це з метафоричним підморгуванням в очах, вимальовуючи обіцянку та нездатність слів виконувати подвійний обов’язок як образи: Уявляє закликає читаючу аудиторію уявити собі зображені сцени, одночасно висвітлюючи тертя між словесними та візуальними способами сприйняття (і, що стосується цього, між живою розмовною промовою та її письмовим посередництвом). У цьому сенсі міметична фантазія таблиць галереї-настільки правдоподібна, щоб рухати, говорити, нюхати, торкатися і навіть розпалювати наші апетити (у разі картин з їжею на 1.31, 2.26)-служить для визначення імітації Власний описовий проект Філострата: здатність вигаданих образів перетворюватись у уявне життя (не менше, ніж їх очевидна невдача), можна сказати, віддзеркалює та поширює “екфрастичну надію” цих описів на значну форму (пор. Мітчелл, 1994: 151–181).

Основна гра Філострата розгорнута в УявляєНайперша таблиця, що викликає образ «Скамандера», який сам походить з поетичного прецеденту Росії Іліада книга 21 (пор. Елснер, 2004: 258–259 Вебб, 2006: 124–125 Ньюбі, 2009: 326–327 Сквайр, 2011: 108–109). Майже щойно оратор представляє цю картину Скамандера, він вказує хлопчику знову «відвести погляд» (ἀπόβλεψον) - розглянути гомерівський текст, з якого виходить картина, і тим самим « побачити речі, з яких походить опис/картина »[ὅσον ἐκεῖνα ἰδεῖν ἀφ᾽ ὧν ἡ γραφή, 1.1.1]. Порівнюючи словесні деталі гомерівського вірша з візуальними аспектами картини (які читачі, звичайно, можуть лише «побачити» з тексту, що знаходиться під рукою, і в серії вкрай влучних посилань на Гомера), опис запитує, чи правда прозріння лежить у полі зору чи цитаті: тільки де провести межі між образністю поетичного тексту та образним уявним живопису? Літературна тема, звичайно, робить відповідним відкриття для серії картин, які самі перетворюють серію картин на текстові описи. Водночас, однак, звернення до літературного прецеденту - і до самого канонічного грецького тексту - виявляється дуже важливим саме по собі. У цьому першому і глибоко програмному описі, як і в усьому Уявляє, Галерея Філострата походить (кажуть, що) з цілої бібліотеки канонічних - як насправді помітно менш канонічних - текстів, які, у свою чергу, перетворюються на картини, щоб їх словесно викликати у цьому тексті: серед інших авторів, які явно викликаються , знаходимо Езопа (1.3), Евріпіда (2.23), Піндара (2.12, 2.24), Сапфо (2.1) та Ксенофонта (2.9). Якщо Філострат добре знає про міс-ен-абіме лежачи в основі таких численних переломлень слів у картинах і назад, він також уявляє таке пізнавальне тиражування у своїй галереї - і ніде так гостро, як на (текст а) картини Нарциса, вдивляючись у своє відображене зображення (1,23: пор., напр. Конан, 1987: 167–168 Бодер, 1996: 153–161 Хеффернан, 1999: 22–23 Вебб, 2006: 128–132 Ельснер, 2007: 132–176 Ньюбі, 2009: 336–339 ​​Бауман, 2011: 1–9 Сквайр , 2013б: 115–117).

Інновації Філострата тут можна зрозуміти лише на значно більшому екфрастичному тлі. З одного боку, Філострат перевертає традиції «вбудованої» екфрази, будуючи цілий розповідний текст навколо проекту опису. З іншого боку, Уявляє становить своєрідну прозу, еквівалентну поетичній «антології» (Ельснер, 2000: 253–256 Ельснер, 2002: 13–14): приділяючи пильну увагу питанням порядку та упорядкування (пор. Бауманн, 2011), Філострат виходить із одне зображення до іншого, що дозволяє його зображеним суб'єктам уявити себе poikilia його кумулятивної колекції (як і попередні епіграматичні антології до нього). На мій погляд, однак Уявляє займається не тільки довгою літературною історією створення ефрази, але й риторикою її критики, про що свідчить перш за все в Прогімнасмати. Як ми вже говорили, Прогімнасмати самі концептують екфразу як щось набагато ширше за обсягом, ніж викликання лише творів мистецтва. Але новизна Філострата полягає у включенні до його галереї різноманітні екфрастичних предметів, проектуючи їх усіх у межах репрезентативної сфери живопису (пор. Elsner, 2002: 14). Якщо екфраза періодично обговорюється з точки зору осіб (prosôpa), події (прагмати), місця (topoi) і час (chronoi), а Теон додав категорію манер (тропої) та інші, що окреслюють окремі категорії можливостей (kairoi), «Безмовні тварини та рослини» (aloga zôa kai phyta) та фестивалі (panêgyreis), Уявляє по черзі взаємодіє з кожною з цих категорій, включаючи їх у свою галерею. Деякі образи Філострата присвячені насамперед "ділам" (облога Фів, викликана на початку Ім. 1.4, наприклад), тоді як інші насолоджуються тривалими згадками обох «місць» (1.9: болото 1.12: Босфор 2.13: гірейські скелі 2.14: Фессалія 2.17: острови тощо) та «часів» (ніде більше, ніж в остаточному описі картини Гора, або “Пори року”, о 2.34). "Особи", або просопа, також є улюбленою темою, а іноді цілі таблиці присвячені таким історичним особам, як Фемістокл (1.31), Родогун (2.5) та Пантея (2.9), але інші описи можна прочитати з точки зору інших споріднених категорій, згаданих у Прогімнасмати- чи «свята» (наприклад, 1.2, 2.1), «манери» (наприклад, викликання того, як саме каміння утворюють стіну в Фівах під ритм музики Амфіона в 1.11.5), або «тварини і рослини, що не говорять» (напр. "гіацинт", описаний у 1.24, або тварини, викликані в контексті Езопа Mythoi на 1.3). У кожному випадку Філострат свідомо займається встановленими предметами екфрази, одночасно малюючи ці предмети у зображеннях (майже) «поставлених перед очима».

Філострат Уявляє тому повертає нас повне коло до стародавніх визначень “екфрази”. Хоча сам автор ніколи не вживає терміна “екфраза”, можна не сумніватися, що він концептуально розробив свій проект у тісно пов’язаних поняттях. Наступні читачі швидко помітили асоціацію. У приповісті до наступної роботи В. Уявляє-створений передбачуваним онуком старійшини Філострата та явно наслідуючи попередню працю-Молодший Філострат явно називає цей текст “певною екфразою творів живопису” (τις γραφικῆς ἔργων ἔκφρασις, Praef.2 для мистецтвознавства коментар, див. hedедині, Колпо та Марта, 2004: наст. 7–16) так само, набагато пізніший візантійський коментар конкретно наводив текст Старшого Філострата як приклад риторичного явища (Рабе, 1928: 215 загалом про античний прийом Філострата Уявляє, пор. Брагінська, 1985: есп. 26–27). На думку одного вченого (Елснер, 2002: 2), старійшина Філострат Уявляє може навіть переорієнтувати наступні визначення екфрази: там, де раніше ритори знаходили мало місця для описуваних картин серед суб’єктів екфрази, можливо, у світлі праці Філострата Миколай включив опис картин та статуй під більшу заголовок екфрастики. Як би ми не висловлювали цей аргумент, пов’язана з Каллістратом збірка описів статуй у четвертому столітті, безумовно, пішла під назвою “ecphraseis” (Альтекамп, 1988: 97–100 Буссель, 2012: 83–106 для мистецько-історичного коментаря (див. Беблер та Нессельрат, 2006), подібно до тридцяти існуючих «екфрастичних» вправ, які приписуються Лібанію Антіохійському у четвертому столітті, ми знаходимо кілька згадок як картин, так і скульптур (див. Гібсон, 2009: 427–507 разом із Гебертом , 1983 для мистецьких історичних коментарів, див. Webb, 2009: 61–62 про стосунки з іншими Прогімнасмати).


Дізнатися більше

Жіноче життя в Греції та Римі під редакцією Мері Лефковіц та Морін Фант (Джон Хопкінс, 1992)

Жінки в класичному світі: зображення та текст Елейн Фентам та ін (Нью -Йорк, 1995)

Римські жінки під редакцією Аугусто Фрашетті (Chicago & amp London: University of Chicago Press, 2001)

Жінки в класичному світі: зображення та текст Елейн Фентам та ін (Нью -Йорк, 1995)

Читання римських жінок від Сюзанни Діксон (Лондон, 2001)

Статус: Римські працюючі жінки в Остії Наталі Кампен (Берлін, 1981)

Я Клавдія: Жінки в Стародавньому Римі Діани Клейнер та Сьюзен Метісон (Нью -Хейвен, 1996)

I Клавдія II: Жінки в римському мистецтві та суспільстві Діани Клейнер та Сьюзен Метсон (Остін, 2000)


Підтримка автентичних ресторанів

Якщо ви середній американець, як я, ви могли б здивуватись усьому цьому різноманіттю такої маленької страви. Тамале мала довгу історію вдосконалення та впливу. Успіх цієї скромної страви засвідчують її численні ітерації та адаптації.

Якщо вам цікаво зберегти цю традицію і поділитися її смаком з родиною та друзями, вам слід підтримати тих, хто їх створює. Харчуючись у автентичних мексиканських ресторанах у вашому місті, ви підтримуєте їхні спільноти міцними. Створення тамалес-це праця любові, і ви помічаєте це, коли їсте в сімейному ресторані.

Якщо вам цікаво дізнатися більше про традиційні мексиканські рецепти, такі як тамале, наше меню їх повно. Ми сподіваємося, що читання подібних історій з нашого блогу допоможе вам відкрити для себе більш дивовижні страви та людей, які роблять їх можливими.


Поезія стародавнього зразка - візуальна історія - історія

Поезія (давньогрецька: & pi & omicron & iota & epsilon & omega (poieo) = я створюю) - це вид мистецтва, в якому мова людини використовується для її естетичних якостей на додаток до або замість його уявного та смислового змісту. Вона в значній мірі складається з усних або літературних творів, у яких мова використовується таким чином, що, на думку її користувача та аудиторії, відрізняється від звичайної прози.

Він може використовувати стиснуту або стиснуту форму для передачі емоцій чи ідей до свідомості чи вуха читача чи слухача, а також для використання музичних чи заклинальних ефектів, таких як асоціація та повторення. Вірші часто спираються на свій вплив на образність, асоціацію слів та музичні якості мови, що використовується. Інтерактивне нашарування всіх цих ефектів для створення сенсу - це те, що позначає поезію.

Через свою природу підкреслення мовної форми, а не використання мови виключно для її змісту, поезію, як відомо, важко перекладати з однієї мови на іншу: можливим винятком із цього можуть бути єврейські псалми, де краса виявляється більше в балансі ідей, ніж у специфічному словнику. У більшості поезій найважливішими є саме конотації та «багаж», який несуть слова (вага слів). Ці відтінки та нюанси значення можуть бути складними для інтерпретації та можуть спричинити різного читача по -різному "чути" певний вірш. Хоча є розумні тлумачення, остаточного тлумачення ніколи не може бути.

Природа поезії

Поезія більшість часу можна відрізнити від прози, яка є мовою, яка має на меті передати значення більш розширеним і менш ущільненим способом, часто використовуючи більш повні логічні чи розповідні структури, ніж поезія. Це не обов'язково означає, що поезія є нелогічною, скоріше, що поезія часто створюється з необхідності уникати логічного, а також виражати почуття та інші вирази в стислій, стислій формі. Англійський поет -романтик Джон Кітс назвав цю втечу від логіки негативною здатністю. Подальшим ускладненням є те, що прозова поезія поєднує в собі характеристики поезії з поверхневою зовнішністю прози, наприклад, у вірші Роберта Фроста «Домашнє поховання». Інші форми включають оповідну поезію та драматичну поезію, обидві вони використовуються для розповіді історій і так нагадують романи та п’єси. Однак обидві ці форми поезії використовують специфічні риси віршованої композиції, щоб зробити ці оповідання більш пам’ятними або якимось чином покращити їх.

Те, що прийнято вважати "великою" поезією, у багатьох випадках є дискусійним. "Велика" поезія зазвичай відповідає ознакам, перерахованим вище, але вона також відрізняється своєю складністю та витонченістю. "Велика" поезія, як правило, захоплює образи яскраво та оригінально, освіжаючи, водночас поєднуючи складне поєднання таких елементів, як напруженість теми, складні емоції та глибока рефлексивна думка. Для прикладів того, що вважається "великою" поезією, відвідайте розділи Пуліцерівської премії та Нобелівської премії з поезії.

Грецьке дієслово & pi & omicron & iota & epsilon & omega [poi o (= я роблю чи створюю)], породив три слова: & pi & omicron & iota & eta & tau & eta & sigmaf [poiet? s (= той, хто створює)], & pi & omicron & iota & eta & sigma & iota & sigmaf [po esis (= акт створення)] і & pi & omicron & iota & eta & mu & alpha [po ema (= створена річ)]. З них ми отримуємо три англійські слова: поет (творець), поетичний (створення) та вірш (створене). Тому поет - це той, хто творить, а поезія - це те, що творить поет. Основна концепція поета як творця не рідкість. Наприклад, в англосаксонській мові поет-це черпак (формувач або творець), а в шотландському-макар.

Звук у поезії

Мабуть, найважливіший елемент звучання у поезії - це ритм. Часто ритм кожного рядка розташовується в певному метрі. Різні типи лічильників грали ключову роль у класичній, ранньоєвропейській, східній та сучасній поезії. У випадку вільного вірша ритм рядків часто організовується у більш вільні одиниці каденції.

Поезія англійською та іншими сучасними європейськими мовами часто використовує риму. Рима в кінці рядків є основою ряду поширених поетичних форм, таких як балади, сонети та римовані куплети. Однак використання рими не є універсальним. Значна частина сучасної поезії, наприклад, уникає традиційних схем римування. Крім того, класична грецька та латинська поезія не використовували рими. Насправді рима взагалі не увійшла до європейської поезії аж до Високого Середньовіччя, коли вона була прийнята з арабської мови. Араби завжди широко використовували рими, особливо у своїх довгих римованих касидах. Деякі класичні поетичні форми, такі як «Венпа» тамільської мови, мали жорсткі граматики (настільки, що їх можна було б виразити як безконтекстну граматику), що забезпечувало ритм.

Алітерація відіграла ключову роль у структуруванні ранніх германських та англійських форм поезії (так званих алітеративних віршів), подібних до ролі рими у пізнішій європейській поезії. Алітеративні моделі ранньої германської поезії та схеми римування сучасної європейської поезії включають метр як ключову частину їх структури, яка визначає, коли слухач очікує настання рими чи алітерації. У цьому сенсі і алітерація, і рима, коли їх використовують у поетичних структурах, допомагають підкреслити та визначити ритмічний малюнок. На противагу цьому, головним засобом біблійної поезії на давньоєврейській мові був паралелізм, риторична структура, в якій послідовні рядки відображали один одного в граматичній структурі, структурі звуку, уявному змісті або у всіх трьох- у формі вірша, що піддавалася антифонічному чи покличному та -відповідь.

Окрім форм рими, алітерації та ритму, які структурують багато поезії, звук відіграє більш тонку роль навіть у поезії вільного вірша у створенні приємних, різноманітних зразків та підкресленні, а іноді навіть ілюструванні смислових елементів поеми. Такі способи, як алітерація, асонанс, співзвучність, дисонанс та внутрішня рима, є одними із способів використання поетами звуком. Евфонія відноситься до музичної, плавної якості слів, розташованих естетично.

Поезія та форма

Порівняно з прозою, поезія менше залежить від мовних одиниць речень та абзаців, а більше від одиниць організації, які є суто поетичними. Типовими структурними елементами є рядок, куплет, строфа, строфа та абзац вірша.

Лінії можуть бути автономними одиницями сенсу, як у відомих рядках з "Гамлета" Вільяма Шекспіра:

У багатьох випадках ефективність поеми випливає з напруженості між використанням мовних та формальних одиниць. З появою друкарства поети отримали більший контроль над візуальною презентацією своєї творчості. В результаті використання цих формальних елементів та простору, яке вони допомагають створити, стало важливою частиною набору інструментів поета. Модерністська поезія схильна доводити це до крайнощів: розміщення окремих рядків або груп рядків на сторінці становить невід'ємну частину композиції вірша. У своїй крайній формі це призводить до написання конкретної поезії.

Поезія та риторика

У поезії часто використовуються такі риторичні прийоми, як порівняння та метафора. Дійсно, Арістотель писав у своїй «Поетиці», що «найбільше на сьогоднішній день - це бути майстром метафори». Однак, особливо з часів піднесення модернізму, деякі поети віддали перевагу скороченню використання цих пристроїв, воліючи скоріше спробувати безпосереднє представлення речей та досвіду. Однак інші поети 20-го століття, особливо сюрреалісти, довели риторичні засоби до меж, часто використовуючи катахрезу.

Історія поезії

Поезія як вид мистецтва передує грамоті. У дописьменних суспільствах поезію часто використовували як засіб запису усної історії, оповідання (епічної поезії), генеалогії, закону та інших форм вираження чи знань, які сучасні суспільства могли очікувати в прозі. Рамаяна, санскритський епос, що включає поезію, був, ймовірно, написаний у 3 столітті до нашої ери мовою, описаною Вільямом Джонсом як «досконаліший за латинську, більш рясний, ніж грецький, і більш вишукано, ніж будь -який з них». Поезію також часто тісно ототожнюють з літургією в цих суспільствах, оскільки формальна природа поезії полегшує згадування священницьких заклинань або пророцтв. Більшу частину священних писань світу складають поезія, а не проза.

Використання вірша для передачі культурної інформації триває і сьогодні. Багато англомовних американців знають, що "в 1492 році Колумб проплив океан блакитним".Пісня алфавіту вчить назви та порядок букв алфавіту, інший дзвінок вказує тривалість та назви місяців у григоріанському календарі. Попередньограмотні суспільства, які не мають можливості записати важливу культурну інформацію, використовують схожі методи для її збереження.

Деякі письменники вважають, що поезія бере свій початок із пісні. Більшість характеристик, що відрізняють його від інших форм висловлювання - ритму, рими, стиснення, інтенсивності почуттів, використання рефренів - з’явилися, як результат спроб підібрати слова до музичних форм. Однак у європейській традиції найдавніші збережені вірші, гомерівські та гесіодичні епоси, ідентифікують себе як вірші, які слід декламувати або співати під музичний супровід, а не як чисту пісню. Інше тлумачення, розроблене з досліджень живих чорногорських епічних декламаторів ХХ століття Мілманом Паррі та іншими, полягає в тому, що ритм, приспіви та кеннінги-це, по суті, паратаксичні засоби, які дають змогу декламатору реконструювати вірш за пам’яттю.

У дописьменних суспільствах усі ці форми поезії складалися для виконання, а іноді і під час виконання. Таким чином, певна ступінь плинності у точному формулюванні віршів, враховуючи, що це може змінюватися від одного виступу чи виконавця до іншого. Введення письменства, як правило, виправляло зміст вірша у версії, яка випадково була записана і вижила. Письмова композиція також означала, що поети почали складати не для аудиторії, яка сиділа перед ними, а для відсутнього читача. Пізніше винахід друкарства прискорив ці тенденції. Поети тепер писали більше для очей, ніж для вуха.

Розвиток грамотності породив більш особисті, коротші вірші, призначені для співу. Вони називаються лірикою, що походить від грецької lura або ліри, інструменту, який використовувався для супроводження виконання грецької лірики приблизно з сьомого століття до нашої ери. Практика грека, яка співала гімни у великих хорах, породила у шостому столітті до нашої ери драматичні вірші та практику написання поетичних п’єс для виконання у своїх театрах.

Останнім часом впровадження електронних засобів масової інформації та поширення поетичного читання призвели до відродження виконавської поезії та призвели до ситуації, коли поезія для очей та поезія для вуха співіснують, іноді в одній поемі. Підйом кінця 20-го століття співачки та реп-культури та зростання популярності поезії "Слем" призвели до нової дискусії щодо природи поезії, яку можна грубо охарактеризувати як розкол між академічними та популярними поглядами. Станом на 2005 рік ця дискусія триває без безпосередньої перспективи вирішення.

Поезії про кохання зараз розповсюджуються у веб -блогах та на особистих сторінках, як новий спосіб вираження та свободи сердець: "Я завоював багато жіночих стосунків із цим дійсним ресурсом", - сказав письменник -сучасник на ім'я Федерік П. Сабелутер.


День розповіді: Розповідачі, які зберігають багату фольклорну спадщину Ірландії

Шончай (шань-а-ключ) були традиційними ірландськими казкарями та хранителями історії протягом століть в Ірландії. Вони могли декламувати стародавні знання та казки про мудрість, коли це було потрібно, і їх можна вважати чимось із Google давніх часів.

Переклад та визначення seanchaí англійською мовою насправді є хранителем традицій, і хоча розповідь історією в Ірландії в основному була замінена телебаченням та фільмами, як це було у решті світу, це все ще дуже шановане вміння, яке чекатиме натовпу про кожне слово оповідача.

Ірландія має одну з найбагатших фольклорних традицій у світі. Це пояснюється, перш за все, тим, що кельтська культура зберігалася більше 2000 років, а традиції усного композиторства та виконання були міцними протягом усієї історії Ірландії.

Ірландці високо цінують "розмовне слово" і вживання мови, і створили унікальну і красиво поетичну усну літературу.

Читати далі

У стародавньому кельтському суспільстві барди займали пошанову позицію, поступаючись лише королям. Барди запам'ятовували величезну кількість поезії, яку вони виконували вживу, і їхні вірші та пісні часто були єдиними доступними історичними записами. Деякі можуть вважати їх істориками.

Барди перетворилися на казкарів під назвою "seanchaí", які блукали з міста в місто. Таким неофіційним способом давня усна літературна традиція продовжилася до Нового часу.

Шанхай є важливою ланкою кельтської/ірландської культурної спадщини і продовжує відігравати домінуючу роль в усній традиції, втілюючи старі історії в життя для сучасних слухачів. Маріанна МакШейн - одна з таких оповідачок.

Підпишіться на інформаційний бюлетень IrishCentral, щоб бути в курсі всього ірландського!

Вихована в Бангорі, округ Даун, районі, насиченому історією та багатим на фольклор, Маріанна вплітає в себе чари кельтських легенд, міфів та дивовижних казок, які вона чула в дитинстві.

Вона була відомим оповідачем на фестивалях у США та Ірландії та ділилася своїми історіями на світських заходах, у школах та бібліотеках.

Любите ірландську історію? Поділіться своїми улюбленими історіями з іншими любителями історії у групі IrishCentral History у Facebook.

List of site sources >>>


Подивіться відео: Проект із зарубіжної літератури Поезія срібної доби (Січень 2022).