Історія Подкасти

В. Євген Сміт

В. Євген Сміт

Вільям Юджин Сміт народився у Вічіті, штат Канзас, у 1918 році. Він почав фотографувати у 1932 році, і перші теми включали спорт, авіацію та пилозбірник.

Після навчання в університеті Нотр -Дам протягом року він приєднався до співробітників Російської Федерації Newsweek. У 1938 році Сміт став позаштатним фотографом, який працював на Журнал «Життя», Тижневик Collier's Weekly та Нью-Йорк Таймс.

У 1942 році Сміт став військовим кореспондентом і більшу частину наступних трьох років проводив, висвітлюючи Тихоокеанську війну. Його найбільш драматичні фотографії були зроблені під час вторгнення на Окінаву в квітні 1945 р. 23 травня Сміт був важко поранений осколком японського снаряда. Тоді він фотографував, і метал пройшов через ліву руку, перш ніж вдарився об обличчя. Сміт був змушений повернутися до США, і йому довелося витримати два роки госпіталізації та пластичної хірургії.

У 1947 Сміт приєднався Журнал «Життя» і протягом наступних семи років випустив серію фотоесе, які встановили його як найважливішого фотожурналіста світу. Це включало есе під назвою: Заміський лікар, Важкі часи на Бродвеї, Іспанське село, Південна акушерка та Людина милосердя.

Отримавши стипендію Гуггенхайма (1956-57), Сміт розпочав масовий нарис про Піттсбург. Потім пішов ще один великий проект про Нью-Йорк (1958-59). Сміт також викладав фотожурналістику в Нью -Йоркській школі соціальних досліджень і був президентом Американського товариства журнальних фотографів.

Вільям Євген Сміт помер у 1978 році.


В. Євген Сміт - Історія

В. Юджин Сміт (американець, 1918–1978) привілейовував чесність і техніку у своїх ретельно послідовних фотоесеях, ставши одним з найшанованіших документальних фотографів в Америці середини ХХ століття. Сміт фотографував для місцевих газет у своєму рідному місті Вічіта, штат Канзас, але став критичним до журналістської практики, коли став свідком сенсаційного висвітлення самогубства свого батька. Він навчався в університеті Нотр -Дам за стипендію для фотографії, потім працював на Newsweek, а в 1938 році приєднався до фотоагентства Black Star. Велика травма утримала його від активного бою, тому під час Другої світової війни він фотографував на авіаносцях, супроводжуючи війська на шістнадцяти бойових завданнях. Працюємо на Життя журнал з перервами між 1939 і 1955 роками він випустив кілька відомих фотонарисів, включаючи «Доктора країни» (1948), «Життя без мікробів» (1949) та «Іспанське село» (1951) [1]. Бажаючи більше контролювати послідовність і макет своїх фотоесе, він приєднався до агентства Magnum у 1955 р. І за велінням досвідченого редактора журналу фотографій Стефана Лоранта розпочав свій найвідоміший проект-серію фотографій з Піттсбурга. Зображення з багаторічної діяльності були опубліковані в Росії Щорічна фотографія 1959 і включений до кінцевої книги Піттсбург: Історія американського міста, у 1964 р. [2] Протягом своєї кар’єри Сміт виграв три стипендії Гуггенхайма - рідкісне вражаюче досягнення - у 1956, 1957 та 1968 роках. Конференція в Женеві та про наслідки хімічного отруєння для дітей у місті Хітачі, Японія.

Едвардс вважав Сміта одним із спадкоємців американської реалістичної традиції фотографії, яка почалася з таких художників, як Льюїс Хайн та Уокер Еванс. Чиказький інститут мистецтв придбав добірки творів Сміта у 1960, 1963 та 1965 роках. Особливо захоплений придбаннями 1960 року, Едвардс написав подяку до художника, особливо згадуючи Прядка:

Завжди дякую вам за те, що ви жили, щоб бути однією з великих і з усіма перешкодами, які існують для людини в нашому світі, за те, що зробили ці великі справи, які ганьбили всі сучасні та наукові зусилля. . . . тепер, коли я маю іспанську друк тут, на книжковій шафі в кабінеті для друку, я хочу, щоб ви знали, що трохи легше буде пережити певні майбутні погані часи. Яка честь мати це в кімнаті з одним! Я буду повертатися до цього знову і знову, коли пишу вам. [3]

Незважаючи на цей очевидний ентузіазм, Едвардс так і не влаштував виставку фотографій Сміта. Однак придбання - які включають не тільки Прядка але також підпис роботи з Піттсбург, його період Другої світової війни та есе про валлійських шахтарів, а також про Альберта Швейцера - свідчать про мету Едвардса мати всебічне представлення художника, який довів своє місце в історії фотографії.

[1] У. Юджин Сміт, «Лікар країни», Життя 25, 12 (20 вересня 1948 р.), Стор. 115–126 Сміт, “Життя без мікробів”, Життя 27, 13 (26 вересня 1949 р.), С. 107–13 Сміт, “Іспанське село”, Життя 30, 15 (9 квітня 1951 р.), Стор. 120–29.

[2] Стефан Лорант, Піттсбург: Історія американського міста (Doubleday, 1964).

[3] Едвардс до У. Юджина Сміта, 22 червня 1960 р., Архів В. Євгена Сміта, Центр творчої фотографії, Університет Арізони.


Хронізовані жахи війни

Сміт тричі відвідував Японію. Його перший візит був під час Другої світової війни. З 1942 по 1944 рік Сміт був військовим кореспондентом на тихоокеанському театрі Росії Популярна фотографія та інші публікації. У 1944 році він повернувся до Росії Життя як кореспондент і фотограф. Ідеалістичний та емоційний, Сміт пішов висвітлювати битви Другої світової війни, наповнені патріотизмом. Він був настільки жахнутись тим, що побачив, що відмовився визначити, хто правий чи ні, і присвятив себе демонстрації того жаху і страждань, які побачив.

У 1944 році Сміт сказав, що з острова Сайпан на заході Тихого океану У. Юджин Сміт: Тінь і субстанція: життя та творчість американського фотографа, "... кожного разу, коли я натискав на спуск, це був вигукований осуд, сповнений надії на те, що картини зможуть пережити роками, з надією, що вони можуть пролунати у свідомості людей у ​​майбутньому, викликаючи у них обережність, пам'ять та усвідомлення . " Пізніше він сказав: "Я б хотів, щоб мої фотографії були не висвітленням новинної події, а обвинуваченням у війні-жорстокій корупційній порочності її вчинків з умами та тілами людей, і що мої фотографії можуть бути потужними емоційний каталізатор міркувань, які допомогли б цій мерзенній та злочинній дурості розпочатись спочатку ».

Сміт був призначений на авіаносець США Bunker Hill у 1944 році і фотографував бомбардування на Токіо, вторгнення в Іво -Джиму та битву на Окінаві. Його драматичні фотоесеї створили колекцію позачасових, викликаючих уявлень образів, включаючи малюнок крихітної, накритої мухами, напівмертвої дитини, яку тримав солдат після того, як врятував з печери в Сайпані пораненого солдата, жахливо забинтованого, розкинутого в Лейте Собор і гниле японське тіло на пляжі Іво Джима. Фотографічний запис Сміта про тихоокеанський театр Другої світової війни вважається одним з найпохмуріших і найпотужніших візуальних звинувачень у війні. На хребті вздовж узбережжя Окінави в 1945 році Сміт потрапив у осколок снаряда, який розірвав йому ліву руку, обличчя та рот. Він не міг працювати два роки.


Друга світова війна: фотограф у битві при Сайпані

Контактний лист зі сценами з битви при Сайпані.

В. Євген Сміт Колекція картин «ЖИТТЯ»

Автор: Лілі Ротман, Ліз Ронк

Коли війська США прибули до Сайпану 15 червня 1944 р., Стратегічне значення острова було очевидним: приблизно за 1500 миль від Токіо він міг би послужити плацдармом для повного нападу США на Японію. Як зазначає LIFE у висвітленні битви, американські військові кораблі в Тихому океані повинні були повертатися на Гаваї - майже за 4000 миль - щоразу, коли їм потрібні запаси. Перемога в Сайпані означатиме, що ці тривалі подорожі більше не будуть потрібні.

Проблема Сайпану для американських військ полягала не в тому, що перемога там здавалася сумнівною. Проблема полягала в тому, що це коштуватиме дорого. Територія надала японським силам перевагу численних укриттів, а триваючі бої - за більшістю підрахунків бій тривав майже місяць, хоча деякі затримки продовжували битися набагато довше - завершилися в результаті нападів самогубців японськими силами, а також масових самогубств серед мирного населення.

Фотограф У. Юджин Сміт, надісланий компанією LIFE для зйомок битви, описав побачене у примітці, яка супроводжувала його фотографії, як "#найгіршу місцевість, з якої янки коли -небудь закликали витіснити ворога." примітки були адаптовані до підписів, але не публікувалися в журналі. Вони зберігаються протягом десятиліть з тих пір, як в архівах LIFE.

Однією з найвідоміших фотографій, які Сміт зробив для цього завдання, було зображення американських військ, які рятували немовля, яке знайшли у печері, повні мертвих тіл. Як Сміт описував відкриття у своїх записках, воно відбулося серед дводенної місії, під час якої війська шукали печеру, в якій, за чутками, ховалися багато людей. Години, витрачені на пошуки регіону, створювали лише печеру за печерою мертвих тіл. “Сморід був мерзенним, а мух і опаришів мільйонами, - зауважив Сміт. “Тепло було сильним. ”

Першою живою людиною, яку знайшли американці, було немовля, "мертве життя" і маленьке немовля ", як сказав Сміт.

Малюк якимось чином застряг, обличчям до землі, головою за камінь. Оскільки земля та скеля не були гладкими, проте циркулювало достатньо повітря, щоб дитина могла дихати. Підрозділи розшуку почули, як дитина плаче, корчиться на землі, намагаючись звільнитися. “ Для звільнення голови знадобилося 5 хвилин обережного видалення бруду. [Дитину] передавали з рук в руки, поки вона не досягла рівня землі ",-написав Сміт. “ Потім Джип доставив його до лікарні, і ми продовжили пошук. Живих дорослих не знайшли. ”

Наступного дня була знайдена давно шукана печера. Американські сили використовували дим, щоб вимити 122 цивільних. Невелика кількість солдатів, які залишилися в печері, вважалося, що вони вбили себе, а не здалися.

Щодо мирних жителів, то їм надали воду та медичну допомогу, повідомив Сміт. Сцена, яка з’явилася такою, як після жахливих днів, явно залишила у нього відчуття надії, яке було рідкістю в той час. “Воїни, які втратили стільки товаришів через ті самі печери, тепер обсипали їх (особливо дітей) цукерками або чим -небудь ще, що у них було, ” він написав. “Це був чудовий приклад чесної гри та відсутності сліпучої ненависті, яка може подолати порядність та розум. Це був справжній американізм. ”

Морські піхотинці слідували за танками проти останніх японських захисників з кулеметами, що забезпечували прикриття. Троє чоловіків разом із фотографом були побиті безпосередньо перед тим, як він зробив знімок.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Під час битви американський морський піхотинець відпочивав за возом на засипаній вулицями вулиці, щоб забрати Сайпан від окупаційних японських військ.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Битва при Сайпані, 1944 рік.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Під час запеклого бою медик доглядав за пораненим солдатом, щоб забрати Сайпан від окупаційних японських військ.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Єдиною живою людиною серед сотень трупів в одній печері було це вкрите мухами немовля, яке майже задушилося, перш ніж солдати знайшли його і терміново доставили до лікарні.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Контактний лист зі сценами з битви при Сайпані.

В. Євген Сміт Колекція картин «ЖИТТЯ»

Деякі цивільні знайшли захист від бомб і снарядів у багатьох печерах острова та#8217.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Пил від вибуху поблизу змусив цю матір та сина вилетіти з печери. Багато вірили японській пропаганді, яка говорила їм, що вони будуть вбиті, якщо потраплять у полон.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Виснажений батько Маріанського острова з пораненою дитиною після його захоплення (або капітуляції) американцями під час бою між американськими та японськими силами за контроль над Сайпаном.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Місцеві цивільні втекли з руїн села під час боїв між японськими та американськими силами за контроль над Сайпаном.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Контактний лист зі сценами з битви при Сайпані.

В. Євген Сміт Колекція картин «ЖИТТЯ»

Американський солдат навів гвинтівку в бункер під час боїв в останні дні вторгнення.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Втомлені морські піхотинці наповнили їдальні водою, поки під час бою тривали бої, щоб вирвати контроль над Сайпаном.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Американські морські піхотинці, як правило, поранили побратимів, коли під час битви за захоплення Сайпану тривали бої.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Американські морські піхотинці, як правило, поранили побратимів, коли під час битви за захоплення Сайпану тривали бої.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Битва при Сайпані, 1944 рік.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock

Коли джип відвозив пораненого американського солдата на лікування, бульдозер зачерпнув могилу.

В. Євген Сміт Колекція картин LIFE/Shutterstock


Про В. Євгена Сміта

Війна в південній частині Тихого океану, сільський лікар у Колорадо, жертви промислового забруднення в японському селі — все це було зафіксовано на незабутніх фотографіях легендарним У. Юдженом Смітом. Незалежно від того, де, що або кого він знімав, Сміт невпинно намагався створити портрети, що викликають спогади, які розкривали сутність його сюжетів так, що торкалися емоцій та совісті глядачів. Роботи цієї блискучої і складної людини залишаються проханням визнати причини соціальної справедливості та свідченням мистецтва фотографії.

Народившись у Вічіті, штат Канзас, у 1918 році, Сміт дізнався про фотографію від своєї матері Нетті. До тринадцяти років він був відданий ремеслу, а до двадцяти одного він був опублікований у десятках журналів. Прорив для Сміта відбувся під час Другої світової війни, коли він отримав доручення висвітлювати війну в Тихому океані. У дусі, що характеризував його підхід до його роботи протягом усього життя, Сміт кинувся у справу. Він фотографував на суші, у морі та в повітрі, сподіваючись потрапити у центр воєнних переживань, і, за його словами, зануритися в серце картини. ”

Коли він спостерігав і фотографував японських жертв війни, у Сміта хвилювалася совість. Саме тоді він почав розвивати у своїй творчості тему соціальної відповідальності. Він прагнув доторкнутися до емоцій глядачів і надихнути їх працювати на благо соціальної справедливості. Як пояснює Сміт, “ я хотів, щоб мої фотографії несли певне послання проти жадібності, дурості та нетерпимості, що спричиняють ці війни. у північній частині штату Нью -Йорк. Коли він знову був готовий працювати, він відчув, що йому потрібно зробити фотографію, протилежну війні. ліс на галявину. Це виявилося однією з найстійкіших і улюблених фотографій Сміта.

Після війни Сміт зробив серію фотоесе для журналу LIFE. Сміт тижнями занурювався у життя своїх підданих. Цей підхід, дуже відмінний від звичайної практики фотожурналістики, відображав бажання Сміта розкрити справжню сутність його предметів. Для «Медсестри -акушерки» та історії про Мод Кален, чорношкіру жінку, що працює у збіднілій громаді на півдні, Сміт хотів, щоб його есе «зробило дуже сильну позицію щодо расизму, просто показавши чудову жінку чудова робота у неможливій ситуації. Метод Сміта наблизитися до своїх суб’єктів та сфотографувати їх з більш інтимної точки зору виявився успішним. Був величезний відгук як його редакторів журналу LIFE, так і широкої громадськості.

Однак Сміт все ще відчував сильну потребу відокремитися від обмежень журнальної індустрії та працювати як незалежний художник. У 1956 році Сміт залишив журнал LIFE і розпочав роботу над амбітним дослідженням життя в Піттсбурзі. Коли його попросили надати фотографії для книги про Піттсбург, він уявляв проект у епічних масштабах, плануючи широкий, багатотематичний підхід, який покаже місто як живу істоту. Він нав’язливо кинувся до роботи, зробивши більше десяти тисяч фотографій, з яких було використано лише п’ятдесят. Пітсбурзький проект виснажив його фізично та фінансово, і він так і не зміг опублікувати проект у формі, яка б відповідала його баченню. Хоча цей досвід був важким, він став проривом для нього, як зазначає його біограф Джим Х'юз, і це дозволило йому продовжувати дивитися на себе з точки зору мистецтва, а не журналістики. ”

Наприкінці п'ятдесятих років Сміт повністю охопив мистецьке життя, покинувши сім'ю і переїхавши на горище в Нью -Йорку, щоб присвятити себе своїй роботі. Протягом наступного десятиліття Сміт проводив більшість свого часу на горищі, фотографуючи з вікна життя на вулицях та фотографуючи художників та музикантів, які поділяли його спосіб життя. Цей період завершився відомою ретроспективою творчості Сміта під назвою «Нехай правда буде упередженням» у Єврейському музеї в Нью -Йорку в 1970 році. Незабаром Сміт розпочав роботу над своїм остаточним проектом. Працюючи зі своєю другою дружиною, Сміт кілька років провів у Японії, співпрацюючи над книгою про жертв промислового забруднення в рибальському селі Мінімата.

Коли В. Юджин Сміт помер у Тусоні, штат Арізона, у 1978 році, він залишив у спадок деякі з найпотужніших фотографій в історії журналістики. Його особистий підхід до інтеграції свого життя в життя піддослідних революціонізував дещо нову форму фотожурналістики, відому як фотоесе. Його творчість залишається одним з основних мостів між фотожурналістами та фотографами мистецтва. Зрештою, найбільшим даром В. Євгена Сміта стало його наполягання на тому, що журналістська фотографія завжди шукає глибину та людяність своїх суб’єктів.


Знаковий фотоесе,

ПЕРЕЙТИ ТУТ, ЩОБ ПОГЛЯДАТИ ФОТОСЛАЙД -ШОУ

У грудні 1951 року LIFE опублікувала одне з найнезвичайніших фотонарисів, які коли -небудь з'являлися в журналі. На десятку сторінок, де міститься понад 20 чудових картин У. Юджина Сміта, історія невтомної медсестри та акушерки з Південної Кароліни на ім’я Мод Кален відкрила вікно у світ, якого, безперечно, незліченні читачі ЖИТТЯ ніколи не бачили - і, можливо, ніколи навіть не уявляв. Працюючи на півдні сільської місцевості в 1950-х роках, на «території площею близько 400 квадратних миль, заваленою брудними дорогами», як висловилося ЖИТТЯ, Кален служив «лікарем, дієтологом, психологом, підручником і другом» тисячам бідних ( більшість з них відчайдушно бідні) пацієнти - лише два відсотки з них були білими.

Називати Мод Кален героїчною фігурою - особливо сьогодні, коли слово «герой» розкидають, як конфетті, - може здатися деяким проблематичним. Зрештою, вона не ризикувала своїм життям щоденними та нічними турами. Але як інакше ми повинні характеризувати жінку, яка врятувала стільки інших своєю працею і яка твердо, з співчуттям доставила у світ стільки дітей, які, без її втручання, цілком могли б померти на світ або незабаром після народження? Як ще ми називаємо когось, хто, здавалося б, кожну хвилину неспання присвячував допомогу іншим - у той час і місце, де біль і бажання були правилом, а не винятком?

Стаття в «ЖИТТІ», озаглавлена ​​просто «Медсестра -акушерка», у якій описується робота Кален та її унікальна роль у її спільноті, є свого роду супутником до знакового есе Сміта 1948 року «Країна -лікар». Проводячи час із двома есе, виникає відчуття, що Мод Кален і доктор Ернест Черіані з Креммлінґа, штат Колорадо -хоча вони фізично розділені тисячами миль, а також ще ширшим, більш терністим бар’єром раси -не тільки зрозуміють один одного, на елементарному рівні, але кожен впізнає в одному щось абсолютно знайоме. Їх життя та ландшафти, якими вони орієнтувалися, могли б бути такими ж різними, критично, як можна собі уявити, але, по суті, вони були спорідненими душами. Вони були цілителями.

Тут, на підставі 33 -ї щорічної церемонії Гранту У. Юджина Сміта у Нью -Йорку, LIFE.com представляє «Медсестру -акушерку» повністю, а також зображення, які Сміт зняв для оповідання, але які ніколи не були опубліковані в LIFE.

Історія в "ЖИТТІ" розпочалася так, створивши підставу для того, що назвав один читач, повторюючи численні листи, викликані трепетом до редактора, опубліковані в наступному номері, "один з найбільших фрагментів фотожурналістики, який я бачив за ці роки":

Кілька тижнів тому в селі Пінвілль, що в Південній Кароліні, в окрузі Берклі, на краю пекельного болота, настав час, коли Еліс Купер народила дитину, і вона відправила акушерку. Спочатку здавалося, що все в порядку, але незабаром акушерка помітила ознаки неприємностей. Поспішно вона послала жінку на ім’я Мод Кален, щоб вона прийшла і взяла її на себе.

Після того, як Мод Кален прибула о 18:00, пологи Елі Купер посилилися. Це тривало всю ніч до світанку. Але врешті -решт її благополучно народили здорового сина. Нова акушерка досягла успіху в ситуації, коли швидкозникаюча «бабусина» акушерка Півдня, озброєна забобонами і парою іржавих ножиць, могла вбити і матір, і дитину.

Мод Кален - член унікальної групи, акушерка -медсестра. Хоча, можливо, практикують 20 000 звичайних акушерок, навчені акушерки -медсестри зустрічаються рідко. У Південній Кароліні всього дев’ять, у країні - 300. Їх освіта включає повний курс, необхідний для всіх зареєстрованих медсестер, навчання в громадському здоров’ї та принаймні півроку заняття з акушерства.

Мод Кален народила незліченну кількість немовлят у своїй кар’єрі, але акушерство-це лише частина її роботи ... Тим, хто вважає, що негр середнього віку без медичної освіти не має втручання у такі справи, як доктор Вільям Фішберн , директор департаменту охорони здоров’я округу Берклі, має готову відповідь. Коли його запитали, чи вважає він, що Мод Кален можна було б пощадити викладати у Державному управлінні охорони здоров’я, він відповів: «Якщо вам доведеться її взяти, я можу попросити вас приєднатися до мене у молитві за людей, які залишилися тут. ”

Для В. Євгена Сміта робота мала значення. Протягом усієї своєї легендарної кар’єри він шукав і описував життя та працю людей, які знали свою справу. Чи він фотографував світового діяча, такого як доктор Альберт Швейцер в Африці, або анонімних валлійських шахтарів, лікар у Скелястих горах чи акушерка в Південній Кароліні Сміт, побачив щось важке у важкій праці та щось надзвичайно захоплююче у чоловіках та жінках, яким було достатньо піклуватися про добре виконують свою роботу.

Але було б важко знайти будь-кого, хто коли-небудь з'являвся на сторінках ЖИТТЯ, чия скромна і необхідна робота заслуговувала більшого захоплення, ніж незабутня, непорушна медсестра-акушерка з фотографічного есе Сміта 1951 року. Після публікації твору передплатники LIFE з усієї країни надіслали пожертви, великі та малі, на допомогу пані Кален у тому, що один читач назвав «її чудовою справою». Тисячі доларів вливалися - іноді у копійки та нікелі, іноді більше - доки, як пізніше повідомляв LIFE, вона не була вражена відповіддю.

«На півдорозі поштою за останній день, [пані. Кален] сказала своєму чоловікові: "Я занадто втомлена і рада читати більше сьогодні ввечері. Я просто хочу сидіти тут і бути вдячним ».

Зрештою, понад 20 000 доларів пожертвувань допомогли побудувати клініку в Пайнвіллі, де пані Кален працювала до пенсії у 1971 році.

У подальші роки Мод Кален все ще (по праву) відзначалася за життя. Вона була відзначена премією Товариства Алексіса де Токвіля в 1984 році за шість десятиліть служіння своїй громаді, а в 1989 році Медичний університет Південної Кароліни (MUSC) присвоїв їй почесний ступінь, тоді як Коледж медсестер МУСК створив їй стипендію ім'я.

Мод Кален померла у 1990 році у віці 91 року у Пайнвіллі, Південна Кароліна, де вона прожила та служила сім десятиліть.


Альберта Швейцера в Ламбарене

Лауреатом Нобелівської премії миру 1952 року був німецький лікар Альберт Швейцер (1875–1965), який також був теологом, музикантом та філософом. Незважаючи на те, що премія миру була вручена за його філософію "Пошани до життя"#8221, вона також була вручена за заснування та підтримку лікарні Альберта Швейцера в Ламбарене, нині в Габоні, Французька Екваторіальна Африка.

Наступного року журналісти та фотографи зібралися до Ламбарене. Серед них був і В. Євген Сміт, батько фоторепортажу. У фоторепортажі "Людина милосердя", опублікованому пізніше у "ЖИТТІ", він задокументував доктора Швейцера, його хоспіс та його гуманітарну роботу у Франції, екваторіальній Франції. Перфекціоніст і майстер темної кімнати, Сміт витратив до п'яти днів на розробку та маніпулювання фотографіями Швейцера.

Робота Сміта-одна з тих, що отримала 78-річний Швейцер. Інші журналісти (наприклад, Джеймс Кемерон) вказали на вади в практиці та ставленні Швейцера та його співробітників. Лікарня страждала від убогості, була без сучасних зручностей, і Швейцер мало контактував з місцевим населенням, хоча Кемерон приховувала цю історію заради великої гуманітарної справи. Американець Джон Гюнтер був більш відвертим: він повідомив про покровительське ставлення Швейцера до африканців, про відсутність кваліфікованих африканців та про залежність Швейцера від європейських медсестер після трьох десятиліть.

Оцініть це:

Подобається це:


6. Не турбуйтеся про фінанси

Сталевар, Піттсбург, 1955. Авторське право: Magnum Photos

Коли Сміт працював над своїм пітсбурзьким проектом, він зіткнувся з багатьма фінансовими труднощами. У той час він не заробляв гроші, він позичав гроші у сім’ї і постійно відчував нестачу коштів (він ледве міг дозволити собі друкувати плівку та папір). Однак він не дозволив цьому повернути його назад. Гальсманн цікавиться питанням фінансів:

”Хальсман: «Як це можна фінансувати? Чи є якийсь спосіб, сьогодні в Америці, відплатити людині за цю роботу? »

Сміт: «Скільки часу Джойсу знадобилося для створення« Улісса »? Я ніколи не міг би відпочити в собі, не зробивши цього ».

Гальсманн: "Але що, якщо у фотографа немає фінансових можливостей?"

Сміт: "Я пораджу їм цього не робити, і я буду сподіватися, що вони це зроблять".

Гальсманн: «А якщо ніхто цього не побачить? Крім кількох друзів? »

Сміт: «Дайте відповідь, і ви побачите, як діяли художники протягом кривавих віків. Мета - сама робота ».

Точка на винос:

Можливо, це один із моїх улюблених уривків зі Сміта. Він був людиною, якій було байдуже до питань фінансів, слави чи репутації. Він був зацікавлений лише у великій роботі - це було самоціллю. Йому навіть було байдуже, чи ніхто ніколи не бачив фотографії, він мав глибокий запал у собі, щоб створити цю роботу.

Ми всі соціальні істоти - і прагнемо уваги та захоплення від однолітків та родини. Це природно. Однак водночас це може бути слизький схил. Замість того, щоб робити роботу заради цього, ми робимо це, щоб догодити іншим.

Коли йдеться про вуличну фотографію, ми також можемо втягнутись у те, щоб отримати похвалу за наші фотографії (замість того, щоб робити чудові фотографії). Скільки "лайків" чи "улюблених" вистачить?

Ми повинні стріляти на вулицях як самоціль. Це означає, що ми робимо це заради цього - для того, щоб покращити власну роботу заради нашої любові, а не намагатися справити враження на інших.

Легкий протиотрута, щоб зосередитись на власній роботі: перервіться на рік поділитися своєю роботою у соціальних мережах. Повірте, це здається дуже довгим - але це проходить досить швидко і, ймовірно, це неймовірно допоможе вашій фотографії. Я знаю, що це зробило для мене.

Приблизно рік тому, за порадою Чарлі Кірка, я вирішив не завантажувати жодну свою нову роботу протягом року. Звичайно, це було неймовірно складно (я завжди був присором для отримання великої кількості переглядів, лайків та фаворитів), але це допомогло мені зосередитися на власній фотографії. Це змусило мене менше зосереджуватися на захопленні інших, а більше на собі - створювати чудові образи для себе.

Нині я ділюся більшою кількістю своїх знімків, зроблених 6 місяців тому, але я все ж намагаюся не надто багато розповідати про свою роботу. Я виявляю, що коли я звикну регулярно завантажувати роботи, це знову змушує мене захоплюватися зовнішнім визнанням та валідацією, а не моєю власною перевіркою (а також близькими друзями та колегами).


Приречені на Піттсбург: В. Євген Сміт у місті сталі

"Слід уникати уявлення про землю, до якої неможливо дістатися, і викликати надії, що вона ніколи не здійсниться, адже поблажливість лише ускладнює існування".
– Ханіель Лонг, Примітки до нової міфології

- Крім того, Ікар, як пройшов політ?
– У. Юджин Сміт

Юджин Сміт прибув до Піттсбурга в березні 1955 року, людина, пекло спасіння. Нещодавно він звільнився з посади штатного фотографа в Життя, протестуючи проти того, що він вважає невдалим макетом свого фотоесе, що засвідчує журнал, що документує лауреата Нобелівської премії Альберта Швейцера. Сміту було 36 років і він був одним з найвідоміших фотожурналістів Америки. Його робота в тихоокеанському театрі під час Другої світової війни-разом з наступними нарисами, що описують село в Іспанії Франка, сільського лікаря в Колорадо та афро-американську медсестру-акушерку в сільській місцевості Південної Кароліни-були визначними місцями в сучасній фотографії. Його цілісність і бездоганна майстерність заслужили повагу, пофарбовану побоюванням. Редактори знали, що він може бути таким же роздратованим, як собака зі смітника.

Тепер він був у недолю. Заборгувавши борг, постійно п’яний, потертий дієтою Бензедріна та тих, хто страждає на спад, Сміт вдарив по Піттсбургу у відчаї, щоб врятувати все, що залишилося від його кар’єри. Його дружина, Кармен, повернулася додому в Кротон-на-Гудзоні, Нью-Йорк, піклуючись про своїх чотирьох дітей та утримуючи (часто підтримується) домашня економка сім'ї. Тим часом у Філадельфії коханка Сміта, Марджері Льюїс, нещодавно народила небажаного та незаконного народження сина пари. Це був прислів’я темний час, потемнілий після смерті матері Сміта, Нетті, у лютому. Вир скорботи, помсти, відчаю та якийсь жадібний ідеалізм загнав його до Міста сталі.

Це все одно міф. Правда в тому, що гроші, швидше за все, привели його туди. У лютому 1955 року Сміт отримав записку від Стефана Лоранта - колишнього редактора німецького журналу М.ünchner Illustrierte Zeitung і Великобританії Допис із зображенням - запрошуючи його внести розділ у майбутню книгу, присвячену дворічному ювілею Піттсбурга. The project was under the imprimatur of the Allegheny Conference on Community Development, a civic booster organization founded by Richard King Mellon, heir to America’s greatest banking fortune. Smith and Lorant arranged a breakfast meeting in Manhattan on March 10, during which Lorant laid out the basics of what was supposed to be a brief but lucrative assignment: two to three weeks shooting slice-of-life scenes of modern Pittsburgh, following a loose script Lorant had devised, with a $500 advance on a total payment of $1,200 (approximately $10,500 in 2014 dollars). Smith asked Magnum, the prestigious photo agency he had just joined, to hash out a contract. By the end of the month, he was living fulltime in Pittsburgh.

“Gene was not the first photographer I talked to,” Lorant later told Jim Hughes, Smith’s biographer. “The first was Elliott Erwitt Gene was the second.” As fate would have it, hiring Smith was a decision both irrefutable and tragic.

Pittsburgh in 1955 was the archetypal Rust Belt city, which is to say, the archetypal American city. The 1950 census recorded more than 676,000 residents it was the twelfth largest city in the country, behind San Francisco and ahead of Milwaukee. Democratic kingmaker David L. Lawrence had been mayor for six years and was coasting to the governor’s mansion. Steel defined the place and its psyche, although sub-industries such as aluminum, glass, petroleum, and shipbuilding had their own strongholds. Pittsburgh’s most lauded names — Carnegie, Mellon, Frick, Westinghouse, and Heinz — were synonymous with America’s economic invincibility. Unlike other industrial hubs, however, Pittsburgh described itself as undergoing a “rebirth,” phasing out its smokestacks for sleek glass towers and its besmirched slums for model urban neighborhoods. It was a city in transition, the brochures said, and Smith was tasked with capturing the bright rush towards modernity.

“Gene arrived in a big station wagon,” Lorant told Jim Hughes. “When he unpacked it, one piece of luggage after another, I said to myself, ‘This fellow comes for two weeks?’ He brought a Gramophone, records, it seemed like everything in the world.”

That should have been the first tip-off that what Smith envisioned was more ambitious than a traditional photo essay. Settling into his rented quarters on Grandview Avenue atop Mount Washington, he pored over Pittsburgh history books and maps, blaring Bartok quartets late into the night as he grappled with this smoke-haunted place carved from the commotion of kindred rivers. During the day, he crisscrossed Pittsburgh in his green station wagon and paced neighborhoods on foot he watched the city the way you watch an acid dream derange your senses. For the first month he barely touched his cameras.

“The project goes slowly and is yet not well. Although there are slight indications that Lorant and I are with differences in directions and intent, so far the relationship has been pleasant. It is going to take at least four more weeks to finish here, damn it,” Smith wrote to John Morris, his agent at Magnum, on April 20. The “slight indications” of his creative differences with Lorant would soon become a total impasse.

Lorant had handed Smith a loose shooting script with 25 categories including “Steel industry,” “Nationalities and their clubs,” “Libraries,” “Life on the river,” “Life in parks,” and “Department stores.” Although Smith’s final photographs illustrate each of these, they do so in the most allusive and multifarious way possible. Even before he arrived in Pittsburgh, Smith was thinking about his work on an operatic scale: “Let it be clear that from that first breakfast I had an essay — for itself, and as a tool against Життя — as my driving ends, regardless of my conscientious respect for my obligations to the needs of Lorant,” he wrote John Morris in 1956. From the beginning, Smith understood his Pittsburgh assignment as a way to redeem himself spiritually and artistically, as well as an opportunity to make a definitive statement about photography’s grandeur.

His inspirations were more literary than visual: Rilke’s Duino Elegies, Joyce’s Ulysses, the novels of Faulkner and Thomas Wolfe, the lyrical and hard-bitten plays of Sean O’Casey. In his 1956 application for a Guggenheim fellowship, Smith laid out his all-encompassing credo:

Pittsburgh, the city of. An attempt at photographic insight into the always transitory immediate of a city undergoing existence. Its physical characteristics (and physical portrait) through surface line and detailed feature — through an eloquence of vistas given thought, and by the details of many fragments. The long squat buildings of its industries, the blemish of its slums, and how at times both have given way to the cleanliness of cared for greenery in newly built parks close by newly constructed buildings. From the blighted even to how soft with sensual beauty the city can be — seen from high, looking along the buildings and up the river to the moon which has just become fully stated above the horizon. And a further attempt at photographic penetration deriving from study and awareness and participation, a result that would transmit a sense of the city’s character, even unto the spirit and the spiritual — and I would have the result derive from a sensible perspective.

Elsewhere in the same application, he described his approach as being both more omniscient and more panoramic than in any of his previous essays. “I will observe, with intimate photographic scrutiny, these individuals as I encounter them during participation in the daily life of the city…I will not, this time, (photographically) know any individual as a complete person. For the individual, in my present essay, is a part of the teaming into the teeming whole that is the city…”

Smith worked obsessively from his arrival in March until his departure in early August. Fran Erzen, a legal secretary who befriended him in Pittsburgh, remembered, “He used to go forty-eight hours without sleep. He would take Benzedrine, and there were times when I’d see him on a Wednesday and he’d say, ‘I haven’t slept since Sunday.’ Then he’d collapse.” The range of places and scenarios he captured attests to his promiscuous eye: Portraits of society luncheons mingle with shots of city slums stark silhouettes of smokestacks abut noirish tableaus of the city at night the quicksilver arabesques of trainyards mimic the sheen of suburban streets and the sinuousness of riverbeds. Pittsburgh’s evocative street names — Breed Street, Love Street, Dream Street, Pride Street, Climax Street, Strawberry Way — became omens, comprising dozens, if not hundreds, of photos. Smith “just went and fell in love with so many things,” Lorant later said. “When he went to the Pittsburgh Screw and Bolt Factory, I thought he’d take one picture. Well, he spent a whole week or more.”

On May 20, while Smith was shooting at the Mellon Institute in Oakland, somebody broke into his station wagon and stole five cameras, ten lenses, a box of film, and other miscellaneous equipment. Smith estimated nearly 500 pictures were lost. Over the next several days he scoured the city’s pawnshops and landfills. He posted notices in local papers. Eventually he recovered two of his stolen Leicas at a pawnshop in East Liberty for $40. Inside of one was a roll of partially exposed film that recorded the two men who’d robbed him police used the evidence to later arrest and convict them. Smith, meanwhile, was forced to a wrenching realization: “I must continue with this Pittsburgh project from nearly halfway back to the beginning.”

He continued working at a feverish pace. By the time he left Pittsburgh on August 7 he’d shot more than 11,000 images (two subsequent trips in 1956 and 1957 brought the total to more than 17,000). It was a colossal achievement but not without precedent. In the United States, Vivian Maier, a near contemporary of Smith, amassed more than 100,000 images from the streets of New York and Chicago. And at the same time Smith was beginning his Pittsburgh project, Robert Frank was embarking on the cross-country journey that would become The Americans, his seminal 1958 photobook. In Germany, three decades earlier, August Sander’s “People of the 20 th Century” was an encyclopedic index of the Weimar Republic that, in scale at least, offered a touchstone for Smith’s own grandiosity. Various other photographers including Lewis Hine, Eugène Atget, and Edward Weston likewise suggest affinities to Smith’s sociological and architectural excavations.

[blocktext align=”right”]Smith’s work in Pittsburgh was a deeply personal kind of mythmaking, fueled in part by amphetamines and megalomania and tarnished pride.[/blocktext]Ultimately, however, Smith’s work in Pittsburgh was a deeply personal kind of mythmaking, fueled in part by amphetamines and megalomania and tarnished pride. To describe it as cathartic is only half true, since it was just as equally masochistic. “One morning looking out of a window, I wondered what the hell I was doing in Pittsburgh,” Smith wrote, “Mine was no love affair with this city, and I felt no crusade for the Mellons to give me cause and desire.” Years later he would take a conflicted attitude towards the project, deeming it both a “debacle” and “the finest set of photographs I have ever produced.” That the undertaking was a self-described failure only legitimized Smith’s commitment it was impossible to end any genuine artistic inquiry into Pittsburgh, one could only exhaust it. And, exhausted, Smith retreated to New York where he labored over the prints for four more years.[1]

What was the Pittsburgh W. Eugene Smith encountered in 1955? It was, first, a city riven by contrasts: rich and poor, black and white, industrial and commercial, old and new, land and water, steel and grass — contrasts that found literal and expressive embodiment in Smith’s printmaking. It was, second, a beleaguered city, a city of molten steel and fire, train songs, rust weather and iron weather, ramparts of aluminum sky and clapboard houses hewn inelegantly out of slagheaps. A city of nature betrayed and nature besieged. The figures in Smith’s photos have the serenity of resignation. Even the children don’t so much play as pantomime stifled dramas of violence and strife. It is, third, a city out of sync nineteenth-century mills erupt with smoke and magma while a short distance away loom the endoskeletons of new skyscrapers. It is, fourth, a metaphoric city — the city reimagined as Dante’s inferno and a labyrinth of death. Scholar Alan Trachtenberg writes, “Lurking in the background was surely his [Smith’s] experience…of mechanized violence in World War II. With its blast furnaces menacing sky, air, and workers, its polluted air and begrimed landscape, Pittsburgh would have seemed the perfect place to investigate…American industrial power, its dark Satanic metal-making mills which forged the great war machines of 1917 and the 1940s.” It was, finally, a city that challenged the sleepwalk of Eisenhower’s America. In his depictions of poverty, labor, and segregation — as well as his thematic motifs of alienation and desecration — Smith delivered a cynical rebuke to Pittsburgh’s cheery propaganda. “Pittsburgh was proud of itself, for the strides it had made against pollution,” Smith recalled in 1977, “That’s the reason why I photographed it with all the smoke — because men’s miracles are seldom perfect, and they were calling the salvation of Pittsburgh ‘a miracle.’”

Miracle is an apt word, as the idea of salvation was uppermost in Smith’s mind and photographs. In one image, Saint John’s Greek Catholic Church stands in the foreground while behind it are the jutting smokestacks of the A.M. Byers pipe factory and the gray Monongahela River. A billboard advertising Black Label beer is adjacent to the church. The image distills Smith’s experience of Pittsburgh as a place suspended between faith, industry, and desire, and perhaps unable to reconcile that trinity. Another image, this one of Saint Michael’s Church with the Jones & Laughlin steel mill in the background, reiterates the theme, with the cathedral’s cross finial obscured by a scud of steel smoke. Elsewhere, Smith photographs the interior of the East Liberty Presbyterian Church from a bird’s-eye perspective, just as he does the interior of the Mellon National Bank, presenting both as places where people genuflect to the twin deities of God and money.

Money, or the lack of it, comprises another motif. Men loiter outside the International Union of Electrical, Radio, and Machine Workers, whose window bears a notice written in shoeshine: NO WORK UNTIL FURTHER NOTICE. A coal worker stands next to a door papered with signs, one declaring simply WORK, while another declares WORK SAT-AND MONDAY, and yet another ARE YOU WORKING – THEN MAKE THE PLACE SAFE! Four men idle on a nighttime street placards around their necks identify them as strikers from Local 1272. Then there are portraits of Pittsburgh’s rough neighborhoods, ziggurats of shabby houses and rutted yards broken by railroad tracks that symbolize unattainable wealth. And nearly everything everywhere insinuates the black promise of steel.

[blocktext align=”right”]It’s impossible to mistake the Biblical undertones: Mankind fell and was doomed to Pittsburgh.[/blocktext]Some of Smith’s most dramatic images are of Pittsburgh’s reigning industry. One of his most iconic photos — and the one he chose to open every spread of his Pittsburgh portfolio — shows in close-up the head of a steelworker wearing goggles and a hardhat. Each goggle reflects a plume of flame, and the worker’s face is ambiguous. Is he reverent? Contemptuous? Hallucinating? When asked about the image later, Smith said, “I wanted to show that the worker was fairly well submerged beneath the weight of industry the anonymity of the worker’s goggles and factory behind him told the story. Still, I did not want the worker to be entirely lost as a human being.” Yet, Smith’s factory photos are more allegorical than documentary. Workers are almost always depicted with faces averted or shadowed, apparently transfixed by the inferno broiling around them. These are images of labor as primordial and hellish. It’s impossible to mistake the Biblical undertones: Mankind fell and was doomed to Pittsburgh.

It’s a fall that repeats itself in eternal, indiscriminate repetition. Far from being exempt, children seem the harbingers. In one image, two young African-American boys brandish a decapitated white doll, reflecting, if only subliminally, the segregation of the 50s and heralding the race riots of the 60s. In another image, a young boy leaves his paint-covered handprints across a white wall. The prints have an eerie quality, like a blood tattoo announcing plague. In yet another image, a young boy holds a toy knife at his side while someone off camera jabs a wooden stick at his chest. The boy looks with despair towards someone else off camera. In a fourth image, six children cluster around a sign denoting Freeland Street. The child in the middle has a cast on his right leg and slumps on crutches, while the girl and boy to his left look behind them towards the empty residential street. A trio of girls in the left foreground sits on the curb with bored dissociation. It’s a portrait of paralysis, both physical and emotional, rendered grimly ironic by the street name.

Irony — or cynicism, its surrogate — runs through Smith’s Pittsburgh project with the inexorability of train tracks. In a sense, the Pittsburgh that Smith documented was a Pittsburgh he created: a doppelganger city conjured from his own fantasies, prejudices, and obsessions.[2] Smith, a frustrated playwright, saw in Pittsburgh the raw potential for a theatrical magnum opus. “A comparison to the playwright probably comes closest to illustrating the way of my thinking in building a work,” he wrote. Indeed, many of his photos, particularly those of city streets at night, have the allure of empty soundstages. Smith described the people in his images as bit players enacting dramas of which he was just the observer, although clearly he saw himself as the beneficent director as well. Images taken backstage at Playhouse Theater draw a literal analogy between Smith-as-photographer and Smith-as-director.

If failure is the essence of Smith’s project, that’s because what he set out to capture never truly existed. His attempt to delineate Pittsburgh as a place separable and distinct from its human swarm was sabotaged from the start. What is a city except a consensus of human longing? “I remain — ashes within ashes,” Smith wrote to his uncle in 1958, perhaps unconsciously adopting the incendiary imagery of the city he’d failed. For Smith, Pittsburgh was one long desolate mirage, infinitely apprehensible but utterly elusive. Forever after, anyone viewing Pittsburgh through his eyes would see a city of paradoxes, ambivalent about its past and uncertain about its future, waiting to be reclaimed by nature. It’s a city doomed to its own eternal cycles of heaven and hell.

The mystery of Pittsburgh, finally, is not what we don’t see but what we do.

___
Author’s Note: Due to rampant copyright infringement, W. Eugene Smith’s estate prohibits online reproduction of his photography. Fees to license his photos are beyond the budget of many digital publications, including that of Belt. I have tried to link to photos throughout, but interested readers are encouraged to pick up a copy of Dream Street: W. Eugene Smith’s Pittsburgh Project (W.W. Norton) or check out the archives below.

The author is indebted to Jim Hughes’ definitive 1989 biography, W. Eugene Smith: Shadow and Substance – The Life and Work of an American Photographer, for much of the quotes and other source material herein.

[1] The antagonism between Smith and Lorant reached a head in April 1956 when the latter notified Magnum of his intention to sue both the agency and Smith for damages totaling $50,000. Smith still hadn’t delivered any prints to Lorant, despite having finished his work in Pittsburgh eight months before. The two men’s attorneys eventually brokered an agreement by which Smith would deliver prints within four weeks and receive the remaining $700 Lorant owed him. In addition, Smith lost $20,000 from Подивіться after Lorant halted publication of a Pittsburgh portfolio, citing contractual conflicts. У 1957 р. Життя offered Smith $10,000 to print a selection of the images, but the photographer’s notorious perfectionism made an acceptable layout impossible, so he cancelled the deal. Popular Photography’s Photography Annual 1959 published 88 images in a layout Smith approved, although later he would consider it a poor approximation of what he’d envisioned. Self-recrimination was a hallmark of Smith’s life.
[2] In a notebook kept while photographing Minamata in Japan in the early 1970s, Smith wrote: SUBJECTIVITY IS NOT A CRIME. A BLANK WALL IS THE ONLY ALTERNATIVE. The difference between his Pittsburgh project and pure documentary is the difference between poetry and a police report.

Jeremy Lybarger is managing editor of The Bold Italic and a journalist who has written for Mother Jones, Salon, Bookforum, The Advocate, The Los Angeles Review of Books, та інші. Born and raised in Ohio, he currently lives in San Francisco. Find him on Twitter @jeremylybarger.

Support paywall free, independent Rust Belt journalism — and become part of a growing community — by becoming a member of Belt.


Quote of the Week by W Eugene Smith

“My camera, my intentions stopped no man from falling. Nor did they aid him after he had fallen. It could be said that photographs be damned for they bind no wounds. Yet, I reasoned, if my photographs could cause compassionate horror within the viewer, they might also prod the conscience of that viewer into taking action.” —W Eugene Smith (1918-1978)

W. Eugene Smith was an American photographer known for his role in developing the editorial photo essay. Smith’s photos evoke an acute sense of social awareness and empathy in viewers. Born in Wichita, Kansas, Smith was introduced to photography at a young age by his mother, Nettie. He honed his craft throughout his adolescence, gaining prominence at around the same time as Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, and George Rodger. As a wartime correspondent in the Pacific theater during the second world war, Smith aimed not only to depict current events, but also to expose the tragedies of wartime and stir the conscience of his viewers. After the war, Smith created a series of photo essays for LIFE Magazine, always taking time to immerse himself in the lives of his subjects. His emotional approach to photography was unique among photojournalists of the time. In 1956, Smith left LIFE Magazine, as he began to view himself as an artist more than a journalist. He dedicated the rest of his life to his art, creating an extensive collection of photo essays in locations from Pittsburgh to Minamata, Japan. Today, his works are on display in the collections of The Art Institute of Chicago, the Los Angeles County Museum of Art, and the Tel Aviv Museum of Art, among others.

List of site sources >>>