Історія Подкасти

Присяга Брута

Присяга Брута


Присяга Брута - Історія

Люди - Стародавній Рим : Луцій Юній Брут

Брут у словнику класичних старожитностей Харперса Л. Юніус Брут. Відомий римлянин, автор, згідно з римськими легендами, великої революції, яка витіснила Тарквіна Гордого зі свого престолу, і замінила консульство царським урядом. Він був сином Марка Юнія та Тарквінії, другої дочки Тарквіна. Будучи ще молодим у роках, він побачив, як його батько і брат були вбиті за наказом Тарквіна, і не маючи можливості помститися за них, і побоюючись такої ж долі, він вплинув на дурне повітря, щоб зовсім не виглядати грізним у очима підозрілого і жорстокого тирана. Ця штучність виявилася успішною, і він настільки обманув Тарквіна та інших членів королівської сім'ї, що вони дали йому, насміхаючись, прізвище Брут, що свідчить про його нібито розумову невпевненість. Нарешті, коли Лукреція була обурена Секстом Тарквінієм, Брут, серед обурення, що охопило всі накази, скинув маску і витяг кинджал з -за пазухи жертви, поклявся їй у вічному засланні до родини Тарквінів. Втомлені тиранією цього монарха і розлючені видовищем похоронних урочистостей Лукреції, люди скасували роялті і довірили головну владу Сенату та двом магістратам, названим спочатку преторами, але згодом консулами. Брут і чоловік Лукреції вперше були інвестовані в цей важливий офіс. Вони сигналізували про свій вхід під час виконання своїх обов’язків, змушуючи весь народ урочисто присягати, що ніколи не матиме короля Риму. Тим не менш, незабаром були зроблені зусилля на користь Тарквінів: посол, посланий з Етрурії, під приводом домогтися відновлення майна Тарквіна та його родини, створив таємну змову щодо повалення нового уряду та синів Брут став пов'язаний із змовою. Після того, як було зроблено відкриття, синів консула та їхніх спільників судили, засуджували і страчували за наказом батька, хоча люди хотіли, щоб він помилував їх. З цього часу Брут прагнув лише померти сам, і через кілька місяців битва між римлянами та військами Тарквіна дозволила йому задовольнити його бажання. У бою він зіткнувся з Арунсом, сином засланого монарха, і з такою імпульсивністю вони кинулися в атаку, що обидва впали мертвими на місці, пронизані до серця кожен зброєю іншого. Труп Брута тріумфально перевезли до Риму. Консул Валерій проголосив над ним похоронну хвалу, на пам’ять про покійного в Капітолії була піднята бронзова статуя, а римлянки цілий рік носили траур.

Луцій Юній Брут у римській біографії Брут (Луцій Юній), видатний патріот Рона, син Тарквінії, сестра Тарквіна Про Король, поклавши смерть батька та старшого Брута, останній удавав ідіотізм, віддав усі свої володіння своєму тиранічному дядьку, і терпляче прийми! докірливе прізвище Брут, (/>. "дурний, жорстокий, якому судилося стати титулом такої великої родини. Його Арунс і Тітус, сини Тарквіна, відправлені в Дельфи, щоб порадитися з оракулом, взяли Бруті з ними, щоб служити їм для розваг


ExecutedToday.com

21 серпня-свято збору врожаю Консуалії, на честь римського бога зберігання зерна Консуса.

З нагоди цієї події ми відзначаємо легендарну смертну кару, присуджену Луцієм Юнієм Брутом, коли він був консулом Стародавньої Римської Республіки двом повстанцям та його власним синам Титу та Тиберію.

Великий Брут був одним із лідерів повстання, яке вигнало останнього короля Риму, Луція Тарквінія, як відомо, після того, як син короля зґвалтував Луція, родичку Лукрецію. (Брут також був племінником Тарквіна.)

Завершивши переворот, Брут негайно викликав населення, щоб присягнути, що жоден король більше ніколи не буде правити Римом. Громадянська пам'ять про цю подію була настільки потужною, що навіть через століття, коли Республіка була повністю знищена, імператори Риму не наважилися привласнити собі такий запальний титул, як “Король ”.

Але це було пізніше, після того, як переможці написали історію.

Етруський король у вигнанні, наступні римляни та вічний лозунг тиранії, отримали черевик близько 510 р. До н. Е., А в 509 р. Все ще шукав можливості знову посадити свою династію. Сюжет, який він вигадав, відомий як змова Тарквініана, і Брут, на його горе, виявив, що його власні діти дотримувалися його. Готовність державного діяча вбити власну плоть і кров заради смерті Риму довго б стояла як притча про мужній патріотизм.

Наш обліковий запис тут від Livy (розриви рядків були додані для читання), і в ньому наведено виправдання наблизити це виконання без дати до літнього часу збирання врожаю#8217.

свобода була майже втрачена зрадою і шахрайством, чого вони ніколи не розуміли. Серед римської молоді було кілька молодих чоловіків безпідставних сімей, які під час царського уряду домагалися своїх задоволень, не стримуючись, перебуваючи в одному віці з молодими Тарквінами та їхніми супутниками та звикли жити в князівський стиль.

Прагнучи цієї розпусти, тепер, коли привілеї всіх були зрівняні, вони скаржилися, що свобода інших перетворилася на їхнє рабство: “ що король був людиною, від якої можна отримати, де правильно, а де неправильно може знадобитися, щоб було місце для милості і доброти, щоб він міг розсердитися, і міг пробачити, що він знав різницю між другом і ворогом, що закони були глухою, невблаганною річчю, більш корисною і вигідною для бідних, ніж багаті, що вони не допускали розслаблення чи поблажливості, якщо ви переступите межі, що це був небезпечний стан, на тлі такої кількості людських помилок, щоб жити виключно однією цілісністю. ”

Хоча їх розум був таким чином незадоволений своєю власною душею, посли від королівської родини прийшли несподівано, вимагаючи просто повернути їх наслідки, без жодних згадок про повернення. Після того, як їх заява була заслухана в сенаті, обговорення цього питання тривало кілька днів (побоюючись), щоб невідшкодування не стало приводом для війни, а реституція-фондом і допомогою для війни. Тим часом посли планували різні схеми, відкрито вимагаючи майна, вони таємно узгоджували заходи щодо повернення престолу і, просячи їх, ніби щодо об’єкта, який, здавалося, розглядається, передавали свої почуття тим, хто їх пропозиції схвально сприйняті, вони дають листи від Тарквінів і домовляються з ними про допуск королівської родини до міста таємно вночі.

Спочатку це питання було довірено братам з іменем Вітеллії та братам на ім’я Акілій. Сестра Вітелліїв була одружена з консулом Брутом, і питанням цього шлюбу були молоді чоловіки, Тит і Тиберій, їхні дядьки також визнають, що вони брали участь у змові: кілька молодих шляхтичів також були взяті в товариші, пам'ять імена яких втрачені з відстані часу. Тим часом, коли ця думка запанувала в сенаті, який рекомендував повернути майно, і посли використали це як привід для затримки у місті, оскільки вони отримали від консулів час на закупівлю режимів транспортування, за допомогою якого вони могли б усунути наслідки королівської родини весь цей час, який вони проводять, консультуючись із змовниками, і, натиснувши, їм вдається отримати листи для Тарквінів. Бо інакше як вони могли вважати, що звіти послів щодо таких важливих питань не були бездіяльними?

Листи, дані як запорука їхньої щирості, розкрили змову, коли за день до того, як посли вирушили до Тарквінів, вони випадково пообідали у домі Вітелліїв, і змовники там особисто обговорили багато спільних питань Щодо їхнього нового дизайну, як це природно, один із рабів, які вже усвідомили, що відбувається, підслухав їхню розмову, але чекав нагоди, коли листи повинні бути передані послам, виявлення яких доводить угоду, коли він усвідомив, що вони отримані, і виклав всю справу перед консулами. Консули, вийшовши з дому, щоб схопити послів і змовників, розгромили всю справу, не звертаючи особливої ​​уваги на листи, щоб вони не втекли від них.

Зрадників негайно кинули в кайдани, викликавши невеликі сумніви, поважаючи послів, і хоча вони заслуговували того, щоб їх вважали ворогами, закон народів переважав.

Питання щодо реституції наслідків тиранів і#8217, за яке раніше проголосував сенат, знову було розглянуто. Батьки, звільнені від обурення, прямо забороняли їх відновлювати або конфісковувати. Люди були дані на розстріл людям, щоб після того, як вони стануть учасниками королівського пограбування, вони назавжди втратили всі надії на примирення з Тарквінами. Приналежне їм поле, яке лежало між містом і Тибром, освячене Марсу, отримало назву Campus Martius. Траплялося, що на ньому був урожай кукурудзи*, готовий до вирубки, які вони вважали незаконним у використанні, після того, як вони були зібрані, велика кількість чоловіків несли кукурудзу та солому в кошиках і кидали їх у Тибр, який потім, як зазвичай, текло мілководдям в літню спеку що таким чином купи кукурудзи, яка застрягла на мілководді, осіли, коли їх засипало брудом: завдяки цим та напливам інших речей, які річка туди принесла, поступово утворився острів. Згодом я вважаю, що кургани були додані, а допомогу надало мистецтво, що настільки добре піднята поверхня може бути достатньо міцною для підтримки храмів та портиків.

Після пограбування ефектів тиранів та зрадників#8217 зрадників засудили і присудили смертну кару. Їх покарання було тим чутнішим, тому що консульство поклало на батька посаду карати його власних дітей, а того, кого слід було усунути як глядача, - доля, призначена як особа для виконання покарання.

Молоді люди найвищої якості стояли прив’язаними до стовпа, але сини консула привернули увагу всіх глядачів від решти злочинців, як від невідомих осіб, і люди не пожаліли їх більше через тяжкість покарання , ніж жахливий злочин, яким вони цього заслужили.

“ Що вони, зокрема, у тому році, повинні були зрадити себе зрадити Тарквіну, колишньому гордому тирану, а тепер розлюченому засланцю, їхня країна щойно врятувала, їхньому батькові її визволителю, консульству, яке взяло початок від сім'я Джуніїв, отці, народ і все, що належало або богам, або громадянам Риму. ”

Консули сіли до свого трибуналу, а ліктори, яких відправили, щоб накладати покарання, роздягають їх, розбивають палицями та відбивають їм голови. Хоча протягом усього цього часу батько, його погляд і вигляд обличчя, робили зворушливе видовище, почуття батька час від часу вибухали під час служби нагляду за публічною стратою.


Облом: Жак-Луї Давид і живопис#8216s 1784, Ліцензори повертають додому синів Брута.

Цей Брут був предком Брута, який допоміг убити Юлія Цезаря, і це пізніше et tu, Брут зазвичай вважається таким, що був переконаний повернутися проти свого друга і покровителя, частково, на прикладі свого легендарного тезки.

О, ми з вами чули, як наші батьки казали:
Колись був один Брут, який би зірвався
Вічний диявол, щоб зберегти свою державу в Римі
Так само легко, як король.

-Касій до Брута у Шекспірі ’ Юлій Цезар (Акт 1, сцена 2)

* “Кукурума ” означає, що не американська кукурудза, звичайно —, якої не було до колумбійської біржі —, але слово ’s раніше означало те, що було місцевим зерном: пшениця, ячмінь і просо в Римі &# Корпус 8217s. (Слово кукурудза походить від лат гранум.)


Закон пт 3: клятва Брута

Тепер цей Брут, який супроводжував Коллатіна до його дому, був дивним. Він став великою людиною, але його раннє життя було неприємним. Його справжнє ім'я було Луцій Юній, і мало хто пам'ятає, що він був племінником короля Тарквіна.

Тепер гордий король мав у собі порочну серію, і серед багатьох убитих ним людей був брат молодого Луція. Тож Люцій, не бажаючи привертати небажаної уваги, з того часу прикидався нешкідливим ідіотом і тому отримав прізвисько Брут.

І ось уявіть шок Коллатина, коли цей Брут схопив ніж з неживої руки своєї дружини і заплакав «Цією невинною кров’ю я клянусь перед небом, вогнем, мечем і всіма силами, щоб вигнати Таркіна Вищого, його дружину та його жалюгідних дітей, щоб ні вони, ні хтось інший ніколи не панували тут як король!

І які зміни він змінив після цього! Здавалося, що Луцій Ідіот став новою людиною. Цей самий Брут всього за кілька років до того відвідав Оракул у Дельфах, а потім спотикався під час виходу за двері, тому що його крихітний розум був настільки вражений чудовими словами! Але цей самий Брут зараз розпалив відважних юнаків Риму, змусивши їх вигнати гордого короля. Цей самий Брут сидів на кріслі Куруле як перший консул нашої славної Республіки, з молодим Коллатіном як його колегою.

Ця клятва, яку він присяг перед небом, напевно, щось зробила. Але присяги, як відомо, голодні. Коли людина присягає, вона дотримується невидимого закону. І закони мають звичку їсти все, що знайдуть. Яким би законом не опинився Брут, промовляючи цю клятву, він міцно його пов'язував. Бо він боровся проти Тарквіна до кінця свого життя, і боротьба забрала у нього все.

Гордий Тарквін тричі намагався повернути наші сім пагорбів. Перший раз це було через обман. Він надіслав шпигунів до Риму, сподіваючись знайти таємний шлях. Ці шпигуни досягли певного успіху, адже деякі з нікчемних людей міста, колишні вихованці колишнього короля, вітали їх. Ці чоловіки уклали таємну угоду зі шпигунами про те, щоб вночі відкрити ворота міста і впустити людей Тарквіна. Серед зрадників були молоді Тит і Тиберій, сини бідного Брута.

Однак все було скасовано рабом. Ця людина в будинку одного зі зрадників вже підозрювала, що щось не так. Він намагався вивести зрадників, коли однієї ночі – подивився! – всі вони зібралися, щоб написати лист, що гарантує їхню співпрацю з Тарквіном. Негайно він побіг розповісти консулам, які з повною лютістю кинулися і арештували їх.

Звісно, ​​зрадників мали стратити під суворими очима консулів. Але всі з подивом дивилися на Брута, який мав спостерігати і схвалювати смерть своїх дітей – за яку людину, який консул міг порушити закони заради рідних?

Так суворий Брут сидів на курулезному кріслі, пов'язаний законом. Зрадники були прив'язані до стовпів, встановлених у землі. Кажуть, обидва консули віддали наказ, хоча голос Брута був трохи тихішим. Спочатку кати били людей, а потім відрубали їм голову. Кажуть, що коли молодих Тіта і Тиберія били батогами, сувора маска Брута все ще трималася. Але коли сокира спалахнула на сонячному світлі, вона змусила консула блимати, ніби моргаючи сльозами. Так кажуть.

Тепер другий раз Тарквін намагався повернути наше місто через силу. Того ж року він зібрав воїнів Вейї та Тарквінії, щоб рушити на Рим. Вейвентінці, знову і знову принижені римською зброєю, прагнули бійки. Тарквініянам також мало потрібно переконувати, оскільки вони були родичами тирана.

Так гордий Тарквін рушив на чолі цієї армії зі своїм сином Арунсом. Римська армія зустріла їх у лісі Арсії, а на чолі їхали консули Брут і Валерій.

Тепер і Арун, і Брут були командирами кавалерії, і тому обидва вирішили повести удар у ворога. Коли коні гриміли назустріч один одному, молодий Арун вперше побачив Брута. З жахливим криком він сказав «Подивіться, ось чоловік, який забрав наш будинок! Подивіться, як він з гордістю їде, одягнений у наші обладунки. О небо, меснику за царів, допоможи мені! » І з гуркотом підняв коп’я, вирвавшись зі свого загону і прямо назустріч Бруту. Суворий консул Брут, не боягуз, зобов’язаний битися з усіма претендентами, підняв коп’я і ревів, кинувся на Арунса. Коли вони зіткнулися, почувся звук, не схожий на те, що м’ясний ніж вдарив додому, тільки набагато голосніше. А потім – подивіться! – там лежали обидва чоловіки, мертві на землі, пробіжені зброєю один одного.

Само собою зрозуміло, що ми виграли цей бій. І ви, напевно, знаєте деталі цього. Наші люди перенесли цей день, хоча, правду кажучи, боротьба була нелегкою! Ми збивали Вейвентінів, але Тарквінії були зроблені з суворих речей. Врешті -решт вони побігли, і ми перемогли.

Гордий Тарквін знову повернувся, щоб загрожувати нашим семи пагорбам. Але суворий Брут, бідний Брут, на той час був уже мертвий, прив’язаний до смерті законом і присягою.


Контекст та історія

Історія, зображена в Присяга Горації походить від популярного Римська легенда це було розроблено римським істориком Тітом Леві. У ньому йдеться про конфлікт між містами Рим та Альба -Лонга.

Оскільки битва між містами розлютила б богів, правителі кожного міста вирішили не посилати своїх солдатів на війну. Натомість вони погодилися, що обиратимуть кожного по три особи, які битимуться за них у ритуальному поєдинку. Три брата Риму Горації зійдуться проти трьох братів Куратій з Альба -Лонги.

Урочистий момент у картині - це винахід самого Давида. На сцені троє братів Горацій мужньо вітають свого батька. Хоробрі та стоїчні брати присягають боротися за свою республіку.

За батьком жінки в сім’ї страждають від горя. Ситуація ускладнюється, оскільки Горації та Куратії були пов'язані шлюбом.

Камілла, жінка у крайньому правому куті, обручена з братом Куратіями. Як би дуель не закінчилася, вона обов’язково когось програє. Поруч із нею сидить Сабіна, куріація, чоловік Горація збирається зіткнутися з її братом. За ними мати братів Горацій утішає двох своїх онуків.

За легендою, лише один з трьох братів переживає битву з Куратіями. Він повертається додому, щоб побачити, як Камілла проклинає свою кохану Рим, тому що її наречений Куратій був убитий під час дуелі. Розлючений, брат Горацій витягує меч і вбиває її.

Ця остання сцена, в якій брат вбиває сестру, була тим, що Девід спочатку хотів зобразити для замовленої картини. Зрештою, він подумав, що сцена занадто жорстока, і вирішив замість цього намалювати сцену складання присяги.

Присяга Горації був одним з перших шедеврів, що відірвалися від стилю рококо. Образотворче звернення є по суті Неокласичний, з тверезими кольорами, різким освітленням, різкими контурами, великими порожніми просторами та широкою і простою фризоподібною композицією з фігурами у натуральну величину. Геометрія кімнати підкреслена, і сцена чітко організована, три групи фігур розташовані перед трьома арками.

У картині відсутні чіткі мазки рокококо з м'якою фокусуванням. Тут мазки невидимі, а поверхня роботи гладка, знімаючи фокус із техніки художника та розміщуючи його на самій картині. Фон покритий темрявою і не підкреслений, тоді як сильне косо світло підкреслює фігури на передньому плані.

Девід надав чоловічим постатям напружені м’язи та чоловічі тіла, намальовані прямими лініями, що символізують силу та відображають колони на задньому плані. Він одягнув чоловіків у яскраві червоні та блюзові кольори.

На відміну від них, жінки Horatii були намальовані плавними контурами, відображаючи арки, що підтримують колони. Занепавши серцем, вони були одягнені в приглушені креми, ню і сієни.

Лише один брат був одягнений у яскраві кольори, подібні до батьківського, начебто натякаючи, що він залишиться єдиним, хто виживе. Тим часом одяг двох інших братів був затьмарений і приглушений, подібно до одягу скорботних жінок.

Коли Присяга Горації Коли був замовлений, королівський міністр уточнив, що він мав передати відданість королю та державі. Однак послання Девіда трохи відхилилося від того, чого хотів міністр.

Розташований у республіканському Римі, Присяга Горації не показує царя - лише сім'я, розірвана війною та патріотизмом. Хоча це сприяє патріотичним жертовностям, стоїцизму, любові до Батьківщини, цілям та мужності, це також говорить про те, що вірність має мати пріоритет над усім іншим, навіть над сім’єю.

Девід закінчив Присяга Горації у своїй студії в Римі і показав це там і в Паризькому салоні 1785 року. Це зробило його відомим у світовому масштабі та дало йому змогу приймати студентів. Він став однією з найкращих картин, зроблених у неокласичному стилі у Франції, і одним із визначних образів за роки до та під час Французької революції.


Юлій Цезар- почесть Брута

Честь важливого римлянина
У римській історії деякі елітні люди дотримувалися певних цінностей, які, на їхню думку, були достатньо сильними, щоб забрати своє життя, щоб захистити його. У творі Вільяма Шекспіра «Юлій Цезар» зображені певні герої, які показують, як цінності чи ідеї людини можуть змінити її поведінку та вплинути на деякі важливі рішення. Головний герой п’єси Маркус Брут підтримує цю думку, маючи ідеалістичний погляд на світ та демонструючи свій патріотизм щодо Риму. У книзі Вільяма Шекспіра «Юлій Цезар» Шекспір ​​використовує Брута як почесну, ідеалістичну людину, щоб показати глибину, яку пройде римлянин високого класу, щоб захистити свою честь. Якщо людина дійсно може визначити себе як чесну людину, то всі, якщо не багато її вчинків і рішень будуть відповідати їх честі. Марк Брут потрапляє в ситуацію, коли його та групу змовників просять скласти присягу, щоб залишатися правдивими щодо свого рішення вбити Юлія Цезаря. Касій, зять Брута, каже змовникам: «І присягнем нашій резолюції» (2.1.124). Кассій вважає, що група повинна скласти присягу, щоб жодна людина не здавалася настільки лояльною, щоб не помститися собі. Брут не відчуває себе так само, як Касій, і показує це, кажучи: Ні, не присяга. Якщо не обличчя чоловіків,

Страждання наших душ, зловживання часом-
Якщо це слабкі мотиви, перервіть час сну,
І кожна людина, отже, до свого порожнього ліжка (2.1.125-128).
Брут явно використовує свій ідеалізм, вважаючи, що кожна людина досить почесна, щоб не відмовлятися від прийнятого ними рішення, навіть якщо вони не приймуть присяги, яку Касій вважає необхідною.
Крім того, почесні рішення людей згодом можуть дати йому протилежний результат. Під час змови на противагу Цезарю постає питання про те, чи варто вбивати поруч з ним деяких вірних послідовників Цезаря. Як каже Кассій під час зустрічі змовника,


Гендер у мистецтві ХІХ ст

Ця лекція стосується гендерних питань-чоловічого та жіночого-у мистецтві ХІХ століття. Вона зосереджена насамперед на творах Франції, що відповідає стандартному оповіданню опитування ХІХ століття. Однак також звертаються до зображень, зроблених у Великобританії, Бельгії та США. Ці дискусії можна було б розширити - і лекція стала більш міжнародною - на розсуд викладача.

Хоча гендер, безумовно, є темою, на яку можна звернути увагу протягом усього огляду мистецтва, у ХІХ столітті існували дуже сильні (і повсюдні) уявлення про те, як повинні поводитися «чоловік» чи «жінка». Чоловіки належали до суспільної сфери, у сферах політики, торгівлі, релігії та наукових кіл. Вони повинні бути фізично сильними і служити годувальниками своїх сімей. Жінки, навпаки, належали до приватної сфери, виховуючи сім’ю та піклуючись про будинок, і повинні бути делікатними та скромними.

Оскільки «гендер»-це така широка тема, ця лекція була поділена на три тематичні підгрупи з послідовними розповідями. Однак цю тему також можна обговорювати хронологічно, оскільки зміни у ставленні до статі досить часто є результатом масштабних суспільно-політичних подій.

Цей урок аж ніяк не є всебічним обговоренням гендерної проблематики у ХІХ столітті. Це огляд кількох художників, творів мистецтва та поширених тенденцій того часу. Багато з тем, обговорюваних у цій лекції, також можна було б винести на обговорення ХХІ та ХХІ століть. Наприклад, кінець дев’ятнадцятого століття знаменує собою початок важливої ​​гендерної революції, яка з часом переросла у першу хвилю феміністичного руху.

Оскільки більшість цієї лекції ґрунтується на обговоренні уявлень про «чоловічість» проти «жіночності», може бути корисно спочатку скласти банк слів як клас прикметників, які традиційно асоціюються з цими термінами. Оскільки це лекція з історії мистецтва, заохочуйте своїх студентів задуматись про фізичні характеристики, а також про риси особистості. І якщо ви виявите, що ваші студенти пропонують багато термінів, наповнених цінністю, подумайте обвести ці слова зірочками, щоб потім обговорити, чому ми пов’язуємо так багато позитивних чи негативних атрибутів з певною статтю.

Ця лекція розглядає питання ґендеру в мистецтві дев’ятнадцятого століття, контекст, який передував розуміння ґендеру як континууму замість бінарної конструкції. Тому в лекції будуть використовуватися терміни "#8220мужественний" і#8221 та "#8220 жіночий".

Довідка

Мері Кассат, Жінка з перловим намистом, 1879.

Два найважливіших і канонічних читання про гендерну політику ХІХ ст Лінда Нохлін "Чому не було великих художниць?" та Гризельда Поллок «Сучасність і простори жіночності». Будь -яке з цих есе було б добре призначити учням. Обидва вони вирішують обмеження для художниць, які можна обговорити, а потім використати для більш широкого вивчення гендерних очікувань суспільства дев'ятнадцятого століття.

Бодлер, Шарль. Художник сучасного життя та інші нариси. Переклад та редакція Джонатана Мейна. Нью -Йорк: Файдон, 1970.

Д’Суза, Аруна та Том Макдоно, редактори. Невидима фланеза? Гендер, громадський простір та візуальна культура в Парижі дев’ятнадцятого століття. Манчестер: Манчестерський університет, 2008.

Гарб, Тамар. «Берта Морізо і фемінізація імпресіонізму». В Читання у мистецтві ХІХ ст, 230-46. Верхня Сідло -Річка, Нью -Джерсі: Prentice Hall, 1996.

_______. «Чоловічі постаті Гюстава Кайботта: мужність, мускулистість і сучасність». В Тіла сучасності: Фігура та плоть у Фін-де-Сієкль, Франція, 25-53. Нью -Йорк: Темза і Гудзон, 1998.

_______. «Художнє щастя: Фантазія жіноцтва П'єра-Августа Ренуара». В Тіла сучасності: Фігура та плоть у Фін-де-Сієкль, Франція, 144-177. Нью -Йорк: Темза і Гудзон, 1998.

Ночлін, Лінда. «Гендерні питання у Кассат та Ікінс». В Мистецтво дев'ятнадцятого століття: критична історія, 349-67. Нью -Йорк: Thames & amp Hudson, 1994.

_______. «Моризо Мокра медсестра: Конструкція праці та дозвілля в живописі імпресіоністів ”В Жінки, мистецтво та влада: та інші нариси, 37-56. Боулдер, Колорадо: Westview Press, 1988.

_______. "Чому не було чудових художниць?" В Жінки, мистецтво та влада: та інші нариси, 145-78. Боулдер, Колорадо: Westview Press, 1988.

Окман, Керол. Еротизовані тіла Енгра: відступ Серпантинової лінії. New Haven: Yale University Press, 1995.

Поллок, Грізельда. «Сучасність і простори жіночності». В Бачення та відмінність: фемінізм, жіночність та історії мистецтва, 70-127. Нью -Йорк: Routledge Classics, 1988.

Соломон-Годо, Ебігейл. Чоловіча біда: криза представництва. Нью -Йорк: Темза і Гудзон, 1997.

Пропозиції щодо вмісту

  • Флянер: буквально «коляска» або «шезлонг» французькою. У ХІХ столітті а flâneur відноситься до буржуазної людини дозвілля, яка прогулюється містом, спостерігаючи за своїм оточенням. Протягом цього десятиліття flâneur є архетипом міського сучасного чоловічого досвіду.
  • Фатальна жінка: приваблива, загадкова та небезпечно спокуслива жінка, яка врешті -решт принесе катастрофу будь -якому чоловікові, який буде з нею пов’язаний.
  • Нова жінка: феміністка, освічена, незалежна жінка з кар’єрою. Нова жінка була феміністичним ідеалом, який з’явився наприкінці дев’ятнадцятого століття як контрапункт традиційному визначенню жінки як скромної домогосподарки, яка залежить від того, щоб чоловік піклувався про неї.

Пропоновані зображення:

  • Жак-Луї Давид, Присяга Горації, 1785
  • Жак-Луї Давид, Лицензори привозять Бруту тіла його синів для поховання, 1789
  • Едвін Ландсір, Віндзорський замок у Нові часи, 1841-45
  • Гюстав Кайєботт, Видно зверху бульвар, 1880
  • Гюстав Кайєботт, Острів руху на бульварі Хауссмана, 1880
  • Гюстав Кайєботт, Дощовий день на вулиці Паризькій, 1877
  • Гюстав Кайєботт, Le Pont de l'Europe, 1876
  • Едуард Мане, Бал в масці в Оперному театрі, 1873
  • Едуар Мане, Концерт у садах Тюїльрі, 1862
  • Мері Кассат, Опера, 1877
  • П’єра-Августа Ренуара Ложа, 1874
  • Мері Кассат Жінка з намистом з перлів у ложі, 1879
  • Берта Морізо, Колиска, 1872
  • Мері Кассат, Лазня, 1891-92
  • П'єр-Август Ренуар, Материнство, 1885
  • Берта Морізо, На балконі, 1872
  • Гюстав Моро, Саломея Танці перед Іродом, 1876
  • Фернан Хнопф, Ласки, 1896
  • Аделаїда Лабіль-Гіар, Автопортрет з двома учнями, 1785
  • Роза Бонхьор, Кінський ярмарок, 1853
  • Роза Бонхьор, Оранка в Ніверне, 1849
  • Гюстав Курбе, Білий бик і блондинка теличка, 1850
  • Берта Морізо, Мокра медсестра, 1880
  • Жак-Луї Давид, Смерть Сократа, 1787
  • Енн-Луї Жироде, Сон Ендіміона, 1791
  • Жан Брок, Смерть Гіацинта, 1801
  • Жан-Огюст-Домінік Енгр, Венера Анадіомена, 1808
  • Жан-Огюст-Домінік Енгр, Великий Одаліск, 1814
  • Едуард Мане, Олімпія, 1863
  • П'єр-Огюст Ренуар, Великі купальники, 1887
  • Едгар Дега, Ванна, 1886
  • Поль Сезанн, Великі купальники, 1906
  • Гюстав Кайєботт, Людина у своїй лазні, 1884
  • Томас Ікінс, Макс Шмітт в одному черепі, 1871

Визначення гендерних ролей

Здебільшого дев’ятнадцяте століття сприймало гендер як двійку чоловічої та жіночої статей. Хороший спосіб розпочати обговорення цього поділу - це картини неокласицизму Жак-Луї Давид. У таких роботах, як Присяга Горації (1785) або Ліцензори приносять Бруту тіла його синів для поховання (1789)Девід чітко ілюструє гендерні ролі того часу: чоловіки енергійні, м’язисті та героїчні, а жінки м’які, тендітні та емоційні. Moreover, David underlines this division through his clear, ordered composition by physically separating the genders so that the women slump over, weep, and mourn on one side of the painting, while the men take charge and prepare for battle or deal with the difficult decisions of a leader on the other.

In a somewhat less dramatic way, Edwin Landseer conveys similar ideas about the roles of men versus women in his Windsor Castle in Modern Times (1841-45). While it is a portrait of Queen Victoria and her husband Prince Albert, Victoria is depicted as a typical middle-class woman of the time, not a ruling monarch. Dressed in soft colors and carefully put together, Victoria welcomes her husband home from the hunt. The scene suggests that the interior space of the home is Victoria’s dominion, like a good middle-class woman, while hunting and the outside world belong to Prince Albert. It is a harmonious domestic scene in which Victoria plays the role of the modest and devoted wife and Prince Albert the virile, bread-winning husband (with his recent kill scattered about his feet).

This divide between the spheres for men and women remained an important social doctrine throughout the nineteenth century. Man’s connection to the public sphere is best exemplified in the second half of the nineteenth century by the figure of the flâneur—the man of leisure who strolls throughout the city carefully observing the world, while he himself remains almost invisible. A homogenizing black attire was popular among bourgeois males at the time, which allowed them to move through the city without drawing attention to themselves, thus infusing them with the all-important power of the gaze—of seeing without being seen. The gaze is a very significant issue in nineteenth-century gender politics as it functions as a symbol of the power dynamics between the dominant person observing (often a man) and the vulnerable person being observed (often a woman). The politics of the gaze involves not only the power dynamics of who is looking at whom within the painting, but also who is looking у the painting. Who was the image intended for? Was it a privately owned work and only seen by a few select (most likely male) viewers? Or would it have been displayed in a public venue like the Paris Salon and seen by both men and women?

The boundless world of the flâneur can most clearly be seen in the works of the Impressionist artist Gustave Caillebotte. Following Haussmann’s renovation of Paris, Caillebotte took to depicting the new, open spaces of the city that encouraged social interaction and a rise in the upper middle class. In images like Boulevard Seen from Above (1880) та Traffic Island on Boulevard Haussmann (1880), the neutral beiges of the city streets are punctuated by wandering, anonymous figures clad in the black coat and top hat of the bourgeoisie man. They are solitary figures moving throughout these new public spaces, completely open only to men. They may go anywhere and do anything without a chaperone.

The accessibility of public spaces for men is further demonstrated in some of Caillebotte’s more famous works, like Paris Street Rainy Day (1877) та Le Pont de l’Europe (1876). Again, independent male figures punctuate these street scenes. Women, however, such as the female figure holding the man’s arm in the foreground of Paris Street Rainy Day, must be in the company of an escort if she is to retain her reputation as an honest, moral woman (an unaccompanied woman was assumed to be a prostitute). Based on this critical social norm, there has been much debate about the status of the woman at the center of Caillebotte’s Le Pont de l’Europe. The ambiguous amount of space between her and the bourgeois man walking in front of her bring doubts about whether the two are together or the man is propositioning her.

While good bourgeois women had limited public spaces available to them, bourgeois men could go anywhere and mix with all levels of society, their reputations unscathed. Édouard Manet’s Masked Ball at the Opera (1873) is good example of the nightlife entertainment open to them. The anonymous sea of uniformly black-clad men is punctuated by masked female figures in a scene of coquetry. No proper woman would appear in a space like this where men and women mix in such a flirtatious and informal manner. These instead are the women of the demi-monde (women of questionable morality and social standing).

Manet further demonstrates the difference between the near invisibility of the flâneur compared to bourgeois women in his Concert in the Tuileries Gardens (1862). The uniformity of male fashion at the time again allows them to wander through the scene and the public space anonymously. In contrast, the voluminous, brightly colored dresses worn by the women make them instantly visible—most notably with the matching yellow dresses and blue bonnets of the mother and daughter in the immediate foreground of the scene.

The gender politics of sight and visibility in nineteenth-century France are also outlined by the female artist Mary Cassatt в The Opera (1877). The woman in the immediate foreground peers through her opera glasses (presumably to better see the performers on stage), while in the background, a man can been seen using his glasses, not to watch the performance, but to spy on the women in the boxes around him. Just being out in public—even in an acceptable venue like the opera—made women susceptible to male gaze and the power dynamics associated with it.

Female Artists

In contrast to their male counterparts, bourgeois women could either stay home or venture out in select public spaces only if accompanied by a proper chaperone. Because of these restrictions, female artists had fewer experiences to draw from than their male colleagues. Griselda Pollock’s landmark essay “Modernity and the Spaces of Femininity” discusses the way that contemporary gender roles impacted the subject matter depicted by the female versus male Impressionist artists. As Pollock points out, social restrictions prevented female Impressionist artists like Berthe Morisot and Mary Cassatt from being able to attend the new nighttime entertainment spots that occupied their male colleagues, like the café-concert or the cabaret. In the nineteenth-century mindset, only women with loose morals would converse with men so informally and without a chaperone in these settings. According to Pollock, because of these constrictions on their mobility, female Impressionist artists therefore tended to focus on the lives and experiences of women— most often the experience of childrearing.

Within her article, Pollock provides two grids in which she outlines the various venues that frequently appear in Impressionist paintings, the types of women/occupations often represented, and the artists who depict them, divided into two columns, male and female. Recreating these grids for the class using actual images could be an effective way to discuss Pollock’s essay. Alternatively, after assigning your students the reading for class, you could bring images in unordered and, either in groups or as a whole, have the students organize them based on the logic of Pollock’s argument.

Or, do a comparison as a class of two paintings, one by a male artist and another by a female artist, that depict the same public space, like Pierre-August Renoir’s The Loge (1874) та Cassatt’s Woman with a Pearl Necklace in a Loge (1879). Then, move from the public to the private sphere and discuss Morisot’s The Cradle (1872) та Cassatt’s The Bath (1891-92), both female artists who frequently address the theme of motherhood in their art. These are more than archetypal scenes of mother and child drawing on the Christian theme of the Virgin Mary and Christ Child. They are distinctively modern scenes—and spaces exclusively available to women in the nineteenth century: the nursery and the child’s bath. Furthermore, there is a complex psychological bond and emotional connection between mother and child in Morisot and Cassatt’s maternal images that is often lacking in comparable works by their male colleagues. Morisot and Cassatt could be compared with the work of Renoir, who created numerous images of women and children. For example, he created several paintings depicting his wife nursing their son, Maternity (1885), which is more of a nostalgic image of wholesome, pre-modern, rustic maternity than an exploration of the psychological relationships between the two.

Morisot also poignantly illustrates the sphere of women in her scenes of mothers and daughters out in the city together, such as in On the Balcony (1872). Mother and daughter stand on a balcony overlooking a view of the city of Paris (distinguishable in the distance through the gold dome of Les Invalides). The child, still young and unfamiliar with her expectations in life, peers through the fence, looking out toward the city. The mother, on the other hand, aware that the public life of the city is not open to her, looks down at her daughter.

Women started to push back against their prescribed gender roles toward the end of the nineteenth century, and called for more liberty and socio-political rights. As female gender roles began to change, the figure of the New Woman—an educated, independent career woman—emerged. Many men were wary of the New Woman and the autonomy she demanded. They lashed back against this early form of feminism with warnings of the dangerous power of women, and depictions of the фатальна жінка, or a dangerous, evil woman, in art and popular culture.

One of the earliest representations of the фатальна жінка є Gustave Moreau’s Salome Dancing before Herod (1876). A biblical figure, Salome is often considered to be the original фатальна жінка as she used her powers of seduction to secure the death of John the Baptist. In exchange for the saint’s head on a platter, Salome agreed to dance the erotic Dance of the Seven Veils for her stepfather, Herod Antipas. She thus uses her dangerous power of allure to secure the death of a good and honorable man.

Another good example of the фатальна жінка in art is Fernand Khnopff’s Caresses (1896), in which a female-headed leopard embraces a young man. Khnopff’s image references the story of Oedipus, who must solve the riddle of the sphinx to gain entry to Thebes. Unlike earlier depictions of this myth—most famously, Jean-Auguste-Dominique Ingres’s Oedipus and the Sphinx (1808)—the male youth lacks the muscular physique typical of classical heroes. He does not appear to be the one in power here, especially since the woman-beast’s left forepaw rests strategically just above his groin, alluding to the possibility of castration.

Women were not only limited in the spaces they could inhabit, they were also limited in their educational opportunities—especially in terms of art production. Before the French Revolution of 1789, the French Academy limited the number of female admissions to four, and following the Revolution, women were then excluded from the Academy until 1897. As Linda Nochlin outlines in her canonical essay “Why Have There Been No Great Women Artists?,” women were expected to restrict themselves to the polite arts of flower and porcelain painting and were denied access to nude models because it was deemed improper—especially if the model was male. This exclusion severely impacted female artists’ ability to effectively execute large figural paintings and compete on the same level as their male colleagues. Nochlin’s essay is an important feminist art-historical text, largely because it moves beyond the early impulse to uncover forgotten female artists and approaches the discussion of female artists from another perspective. By admitting that there actually не мали been any “great women artists,” Nochlin examines чому that is and what prevented female artists from becoming “great.”

Adélaïde Labille-Guiard’s Self-Portrait with Two Pupils (1785) provides an opportunity to discuss gender politics that female artists faced in the academy in the late eighteenth century. A member of the French Academy (she and her contemporary Elizabeth Vigée Le Brun were both admitted in 1783), Labille-Guiard was a staunch defender of the rights of women artists. This self-portrait was painted as a retort to sexist rumors that her works were not painted by her, but had actually been painted by men. She positions herself at the center of the composition, seated before a large canvas and holding the tools of a serious artist, including a maulstick, which was only used by history painters, defiantly staring out of the canvas at the viewer. She also inserts herself into a position of authority, as her eager pupils stand behind her. However, her precarious status as a woman and an artist is subtly alluded to by the fashionable, completely impractical dress that she wears. This is common in female artists’ self-portraits from this time period, also evident in self-portraits by Judith Leyster and Elizabeth Vigée Le Brun. Although these women wanted to depict themselves as serious, professional artists, societal expectation prevented them from doing so at the loss of their femininity, which is closely tied to their attire.

In light of the gender politics female artists faced, the life, work, and success of the Realist animal painter Rosa Bonheur is all the more remarkable (as Nochlin herself discusses at length in her article). Determined to make a name for herself as an artist on masculine terms, she rejected the dainty subjects expected of female painters in favor of animal painting. Bonheur’s The Horse Fair (1853) illustrates the way she tackled a traditionally masculine subject on the monumental scale of history painting. Like male artists, Bonheur studied animals from life, visiting the local horse market in Paris to sketch. And, in order to visit these hyper-masculine spaces unnoticed and unmolested, Bonheur obtained special permission from the police to dress in men’s clothing. Like Labille-Guiard, Bonheur sought to prove that women were as equally capable of quality, artistic production as men.

After introducing Bonheur, compare one of her images, like Plowing in the Nivernais (1849), with a similar image created by a male artist, such as Gustave Courbet’s White Bull and Blonde Heifer (1850). Have your students discuss how each artist addresses the subject matter compositionally and how they each actually treat the animals’ form. Are there noticeable differences? Is one more effective than the other? What does that tell us? You could also not tell your students who created which image and see if they can easily identify which was created by a female artist and which a male (either in groups or together as a class). Have them provide solid visual evidence for their argument, and then discuss why they came to the conclusions they did.

Berthe Morisot’s Wet Nurse (1880) is another suitable artwork to examine the obstacles that female artists faced in the nineteenth century. In another seminal essay, “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting,” Linda Nochlin identifies the scene as depicting not just any wet nurse, but the woman who Morisot herself hired to provide for her own daughter, Julie. In addition to representing a type of servant that Morisot was expected to employ as a proper bourgeois woman—and which provided her with enough independence from her child to pursue a professional artistic career—The Wet Nurse is also a good example of Morisot’s mature painting style. Over time, Morisot’s style became more Impressionistic as her palette lightened and her brushstrokes became more visible and broken. Unlike the male Impressionists, however, Morisot was not criticized for this style because it was perceived as inherently feminine.

Gender and the Nude

In addition to discussing gender in relation to the nineteenth-century ideology of separate spheres, the theme of the nude is another rich thread that concerns both masculinity and femininity.

With the revival of Greco-Roman art in the eighteenth century, the muscular male physique was considered the ideal by Neoclassical artists like Jacques-Louis David. One good example is the youthful musculature of the aged Socrates in Девіда Death of Socrates (1787). In the wake of the French Revolution of 1789, the male body lost some of its virility and became more androgynous as artists turned away from the hyper-masculinity of David’s Neoclassicism, which was intrinsically linked to the Revolution—and the horrors it wrought. This trend is most notable in the art of David’s students. Images like Anne-Louis Girodet’s Sleep of Endymion (1791) та Jean Broc’s Death of Hyacinth (1801) thus reject the heroic warriors that embody Neoclassicism and instead depict a more sensual, erotic male nude.

While the male nude remained a favorite throughout the reign of Napoleon (who himself was obsessed with classical culture), the female nude never fully disappeared. Female display nudes (or images whose chief aim is to exhibit an idealized, sensualized depiction of the nude female form) from the Renaissance, like Titian’s Venus of Urbino (1538), were typically painted for private chambers, not public display (where we typically see more impassive nudes derived from antiquity). In the nineteenth century, Jean-Auguste-Dominique Ingres established the female academic nude for public exhibition with his Venus Anadyomene (1808) та Grande Odalisque (1814), which served as the prototypes for the standing and reclining nude, respectively. In his paintings, Ingres emphasizes the smooth, sensuousness of the female form, at times manipulating the figure’s anatomy, altering or omitting certain elements to enhance their aesthetic beauty. For example, he famously added at least three vertebrate to the spine to produce a more alluring S-curve in the Grande Odalisque. He also removed unseemly hair and genitalia from Venuses, nymphs, or odalisques (women whose natural state is to be unclothed and therefore acceptable) to create images suitable for public display.

Following in Ingres’ wake, academic nudes became increasingly popular throughout the nineteenth century. By 1863, the Salon was so full of female nudes that the art critic Théophile Gautier mockingly dubbed it the “Salon of the Venuses.” In response to this overabundance of idealized nudes—as well as the recent call for artists to depict subjects of their own time—Édouard Manet exhibited his Olympia (1863) at the Salon of 1865. Clearly inspired by a famous Renaissance painting, Titian’s Venus of Urbino, Olympia turns the female academic nude on its head by presenting, not a mythological or exotic figure, but a contemporary French prostitute for public display. Unlike the nudes of Ingres and Titian, Olympia is confrontational and not nude, but naked, and was therefore extremely controversial.

However, Manet eventually paved the way for the contemporary nude to become popular as well. As artists increasingly turned to modern life to derive their subject matter, mythological nudes began to be replaced by a comparable figure from contemporary life: the bather. Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, and Paul Cézanne all addressed the theme of the bather, but varied in their departure from tradition. An image like Pierre-Auguste Renoir’s Large Bathers (1887) is most closely linked to the tradition of the academic nude. Although Renoir’s bodies are much more naturalistic in their anatomy and proportions than Ingres’ unrealistically manipulated forms, they are still idealized through their fleshiness and the gentle contours of their bodies. While there is some attempt at individuality and no allusion to mythology, the women somehow still exist in a state of timeless beauty.

In contrast to Renoir, Edgar Degas’s The Tub (1886) is firmly rooted in the modern world. While Renoir’s female bathers each pose in the perfect position so that they may be seen from the back, the side, or the front (in the classical tradition of the Three Graces), Degas’ bather is absorbed in her own activities, completely unaware that she is being observed. These images feel voyeuristic, as though we are peeking through a keyhole and invading the woman’s privacy. She is also bathing herself in a manner that was uncharacteristic of the habits of bourgeois women at the time. Because of this, it has been proposed that Degas’ bathers are prostitutes cleaning themselves between clients in an attempt to prevent the spread of disease, thus further removing them from any connection to the classical world.

Paul Cezanne’s Large Bathers (1906) likewise departs from the traditional academic nude—but primarily in form, not in composition. The image is rooted in several academic conventions: some of the bathers’ poses reflect classical statuary, the triangular composition derives from Renaissance painting, and the scene fulfills the traditional requirements of history painting as a large multi-figure canvas. However, Cezanne’s distinctive patchy, constructivist stroke and his almost animalistic treatment of the figures distinctively separates his bathers from the smooth, idealized forms of Ingres, and even Renoir.

During the ascendency of the female nude in the nineteenth century, the male figure falls somewhat out of favor. By the mid-nineteenth century, the archetypal male figure evolves from the heroic, muscular warrior to the cultivated, urban flâneur. This led to concerns about the loss of masculine virility toward the end of the century, as illustrated by Gustave Caillebotte’s Man at His Bath (1884). Encapsulating these concerns about male vulnerability, Caillebotte depicts a man rather than a woman at her bath, turning the bathing theme on its head. As in Degas’ The Tub, the man appears to be unaware he is being observed and is at the mercy of the viewer’s gaze. With his discarded clothes and workman’s boots on the floor, he is decidedly not a classical hero, but a contemporary working-class man. Furthermore, his nudity makes him vulnerable, therefore signaling a loss of power.

[NOTE: Caillebotte is also, of course, not the only artist to depict male bathers. Most notably, they appear in the works of Frederic Bazille and Paul Cezanne. Male bathers, however, are usually shown wearing bathing suits (not nude) and are typically discussed in relation to homosocial relations—especially in Bazille’s works.]

This concern with masculine virility appears throughout Caillebotte’s oeuvre, such as in his paintings of floor-scrapers and rowers. It also appears in the work of other late-nineteenth-century artists, like Thomas Eakins, who frequently depicts strong, athletic, moral men in his art, such as Max Schmitt in a Single Scull (1871), which celebrates the rower’s skill and physical prowess.


The road from Rome: the fall of the Roman Empire wasn’t a tragedy for civilisation. It was a lucky break for humanity as a whole. Essay by Professor Walter Scheidel (Stanford University)

This post is getting rather popular, so here is a friendly reminder for people who may not know about our rules.

We ask that your comments contribute and be on topic. One of the most heard complaints about default subreddits is the fact that the comment section has a considerable amount of jokes, puns and other off topic comments, which drown out meaningful discussion. Which is why we ask this, because r/History is dedicated to knowledge about a certain subject with an emphasis on discussion.

We have a few more rules, which you can see in the sidebar.

Я бот, і ця дія була виконана автоматично. Please contact the moderators якщо у вас виникли запитання чи занепокоєння. Replies to this comment will be removed automatically.

It's such a huge variable that I think it's impossible to really try tally the pros and cons of Rome falling, given how history so often hinges on tiny moments, how could we even comprehend a world where the Empire held together. Everything we've ever know would be alien.

The advancement of technology may have been accelerated by the harmony, or may have been stifled by the lack of real competition of nations. If it did advance faster, that may have spurred social change much earlier, or the inherent success of the old social order may have proved irrefutably successful and thus made more egalitarian measures impossible, or alternatively the greatly harmony may have led to people being more trusting.

The actual factors at play are countless though.

I agree, it’s like when people say “Rome fell because. ”

Its far too complicated to boil down like this, there were benefits and great costs to the fall of Rome for humanity.

His premise is tautological.

"Rome falling gave rise to the history that led to the modern world."

Yeah, sure - but perhaps had Rome not fallen there would have been other factors that gave rise to a different and possibly better society.

That's a mighty small sample size comparing the West vs the empires of other regions to claim that federation was a narrow path to modernity.

What’s bugs me the most is that the author does not factor in religion. There was absolutely no separation of church and state so it’s impossible to separate the two. Rome found a golden ticket with Christianity, gods power was no longer based on how popular or mighty a living human was. Rulers didn’t need to occupy regions and force money out of the peasants when the peasants were already giving to a church that filtered its money back to the Vatican. It begs the question, did Rome actually fall or did the leaders transform it into something more efficient. Sure cities fell but the men wearing silk robes didn’t have to care anymore.

Technological advancement might be the biggest what if with the fall of Rome. We like to think of the romans as this great technologically innovator, but other than concrete and the arch I can’t name anything that the romans actually invented. I’m sure there was more, but I think I’m right in saying most of what we think of as Roman was either Greek or Etruscan. It’s popular to imagine a Roman Empire with guns, discovering the Americas, and more but I just don’t see it.

Reminds me of that Simpsons episode where Homer makes the most minuscule change in the past and gets thrown into the future

would not be fair to say that the latest Rome regime was plugged by massive corruption, leaders' incompetence and administration/decision tradition/process incapable to handle existing problems?

P.S. article is pure garbage even from factual POV.

P.P.S I've never seen use of "pluralism" in such context. Is it normal in modern historical literature?

A key pillar of this article's argument is that post-Roman Empire Europe enjoyed power plurality while the rest of the world was stuck with various forms of monopoly power.

"Nothing like this happened anywhere else in the world. The resilience of empire as a form of political organisation made sure of that. Wherever geography and ecology allowed large imperial structures to take root, they tended to persist: as empires fell, others took their place."

Is this really true? It seems to me that some governments that were empires in name were in fact just as pluralistic as Europe. Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years. Even when there was a Shogun (and there often wasn't), the Shogan's power was as temperamental as that of the European kings described in this article: noble lords were the true seats of power. Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals. History is not my best subject but I imagine there are similar stories for many of the non-European "imperial structures" described in the article.

Yeah I agree. The great Indian unifying dynasty Maurya had already fallen long before Rome and South Asia was a cluster of numerous states vying for power with rise and fall of fortunes for various player, it didn't exactly do anything revolutionary compared to other parts of the world.

I think people always tend to forget South Asia when they try to attribute Europe's rise in early modern period to the fractured nature of European polity incentivizing innovation be it military or other things but South Asia was also mostly divided in the same period with various powers vying for supremacy.

That's a good point, but Japan was one of the first non European powers to industrialize too. There is a crucial time :The Shogunate did provide a 'monopoly' power that froze Japan technologically once Tokugawa prevailed from the 1600s until commodore Perry.

I think it's a great point. Not to mention that even in the heyday of the Roman Empire the power of the emperor was not monopolistic. Examples abound of Roman emperors being checked by the Senate, or engaged in civil war, or overthrown, or outright murdered. There were always factions and regions to be placated.

It could be that religious unity under Rome was as important as political fragmentation. Early on, the chief intellectuals were monks and clerics, with the early giants of embryonic science a veritable who's who of monastic Western Christendom. Their shared language, Church Latin, combined with their unity, would have allowed them to pass around ideas in an environmemt where ambitious kings and lords were ready to adopt new ideas that could give them a leg up against their competitors. This cross-pollination internationally via the church, and interclass via church-state relations, would have created fertile ground to both transmit and try out new ideas.

Certainly the sciences eventually broke out of the Church, but I think its origin within the Church is probably important.

Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years

It still had a fairly centralized government though, even if it was not specifically through the emperor.

That said, during the Sengoku you actually can see processes that would strike a chord with medievalists, like the development of commerce, mercantile power, and civic independence.

Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals

This is discussed in the article, which I am honestly curious how many people in this comment section bothered to read.

Japan is a curios case and power was always extremely pluralistic. Many people misunderstand Japan‘s government in WW2 therefore completely - Tojo was never a dictator nor was the Emperor really in charge. There were generals who forbid their troops to use artillery next to Chinese famous landmarks and build shrines for the enemies killed by their troops and there were ( as you know. ) who used scorched earth tactics in mass, there were politicians calling for and end to the war already when it started all the way to the end (and they werent put in jail or anything) and there were warhawks who would rather see most Japanese dead than surrender. The navy and army worked actively against each other and there never was a real plan on what to do with the conquered territories.

And this extreme plurality still exists - Japan is governed by a party that has many different factions who rival each other for power. When the public wants a hawk they get one, when the party wants someone driving in he economy and they get that and when the public wants progress they get some progressive elements pushing for it. The LDP is basically without profile yet extremely flexible and they also collaborate with the super powerful farmer union and the biggest company groups (keiretsu). The Emperor itself has no influence today though (after China and Korea protested against the visits from prime ministers to the Yasukuni shrine in the 80s the Emperor stopped visiting immediately breaking a long tradition and complained to the prime Minister and the shrine but got no answer)

Still, Japan is completely plural, yet still homogeneous. It was seldom a clash of cultures / religions / beliefs like it happened in Europe


Oath of Brutus - History


Featured in Macworld - one of the
best history sites on the web

Home

Bookstore

Exhibits

Ти знав?

HistoryMaker

Першоджерела

Пошук

Neoclassic artists often depicted scenes from the Roman Republic. Enlightenment philosophers believed in a equality, freedom and a republican form of government and Rome was the only model they had. The virtues of Ancient Rome were a common theme.

В Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons, the artist David used a story from the Roman republic to make a point.

Brutus, as a consul of Rome, condemned his own sons for treason against the state. He sacrificed his personal feelings for the good of the fatherland.

The painting portrays the consul seated beneath a statue that symbolizes the city of Rome. Behind him lictors carry into the house the bodies of Brutus’ sons, executed at the command of their father because they plotted against the state.


Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons by Jacques Louis David, 1789
click for a larger image

Julius Caesar- Honor of Brutus

The Honor of an Important Roman Man In Roman history, some elite men held certain values that they felt strong enough to take their life in order to defend it. In William Shakespeare’s Julius Caesar, there are certain characters portrayed to show how a person’s values or ideas can change their behavior and influence some significant decisions. The protagonist of the play, Marcus Brutus, supports this thought by having an idealistic view on the world and by showing his patriotism toward Rome.

In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. If a person truly can define himself as an honorable man, all, if not many of his actions and decisions will be consistent with their honor. Marcus Brutus is put in a situation where he and a group of conspirators are asked to take an oath in order to stay truthful to their decision to kill Julius Caesar. Cassius, Brutus’s brother-in-law, says to the conspirators, “And let us swear our resolution” (2.. 124). Cassius feels that the group needs to all take an oath so that no man would seem loyal enough not to take revenge against themselves. Brutus does not feel the same way that Cassius does and shows it by saying, No, not an oath. If not the face of men, The sufferance of our souls, the time’s abuse- If these be motives weak, break off bedtimes, And every man hence to his idle bed (2. 1. 125-128). Brutus clearly uses his idealism to think that every man is honorable enough to not go back on a decision they make even if they do not take the oath that Cassius feels is necessary.

Furthermore, the honorable decisions of men can later backfire against him. As the conspirators plot in opposition to Caesar, the question comes up about whether or not to kill some of Caesar’s loyal followers alongside him. As Cassius says during the conspirator’s meeting, If he improve them, may well stretch so far As to annoy us all which to prevent, Let Antony and Caesar fall together (2. 1. 172-174). Cassius’s thinking is that when Caesar falls, Antony is not to be trusted and will most likely seek revenge.

However, Brutus once again disagrees with Cassius’s opinion thinking that Antony is an honorable man who, without Caesar, is too weak to actually take revenge against them. Brutus and Cassius’s contradicting thoughts on Antony are shown when Brutus says, Our course will seem too bloody, Caius Cassius, To cut the head off and then hack the limbs, Like wrath in death and envy afterwards For Antony is but a limb of Caesar (2. 1. 175-178). Clearly, Brutus thinks that by killing Antony alongside Caesar, the conspirators will be seen as butchers.

Brutus’s idealism backfires against him as Antony later takes revenge against the conspirators for killing Caesar. In addition, when an honorable man sometimes makes a decision that turns out to be inconsistent with his values, he must make drastic decisions in order to make up for it. A while after Caesar is killed, Brutus starts to realize that maybe he did not do the honorable thing in killing Caesar. Brutus comes to this conclusion when he is arguing with Cassius and says, Remember March the ides of March remember.

Did not great Julius bleed for justice sake? What villain touched his body that did stab And not for justice? Brutus’s reaction to coming to this realization is shown when he says, O Julius Caesar, thou art mighty yet Thy spirit walks abroad and turns our swords In our own proper entrails (5. 3. 105-107). Obviously, Brutus has realized that Caesar’s spirits still controls the men and are making them fight. This shows that it was not necessary to kill Caesar since people are killing each other whether or not Caesar was killed.

Brutus now knows that he has made a dishonorable decision, so he decides to kill himself for doing so. In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. Brutus is used to show this when he refuses to take the oath, he refuses to kill Mark Antony, and when he kills himself in order to defend his honor. Brutus symbolizes a wise, important Roman man who knows values his honor and will commit drastic actions with the purpose of defending it.

List of site sources >>>


Подивіться відео: Астерикс и Обеликс Брут (Січень 2022).